艺术开卷｜蜀道遗珍观音寺明代壁画及其传承

摘要： ...

壁画是蜀道上重要的文物遗迹之一。蜀道南段壁画自东汉末年萌芽，历经千年风雨洗礼，直至明清仍熠熠生辉，诉说着古蜀大地的岁月变迁与文化辉煌。蜀道南段壁画不仅是中国古代西南壁画的最高水平代表，更是人文与艺术共生的历史标本。比如剑阁觉苑寺壁画、平武报恩寺壁画、新津观音寺壁画等，不仅技艺高超、幅面精美，更在内容上独具特色。

本文选自《蜀道南段古代壁画遗珍》，对成都新津观音寺古殿中的明代壁画及其与北京法海寺壁画的传承流变论述颇详。

一直以来，流传在成都南部重要交通支点——新津的一句民谣“走遍天下路，难过新津渡”，告诉我们，蜀道并非只有剑门秦岭高崖深壑的艰辛，在蜀中的富庶地区，蜀道依然“隔山容易隔水难，稽延时刻苦不堪”。如果说进出蜀地难在高山壁立，道崩路阻，那么，想要穿过“扼水陆通衢，控川藏要冲” 的新津，则难在大河横断，滩险流急。

观音寺就在新津县城南约7.5公里的永商镇宝桥村境内九莲山。该寺背负“莲华接翠”之群山，面临清泠环绕之邛水，颇有深山古寺的禅韵。

据大明弘治三年(1490年)秋七月中元穀旦所立石碑《九莲山平盖治观音禅寺重修记》可以了解，“新津九莲山平盖治观音寺......宋淳熙辛丑(1181年)创建”。宋朝名相、无尽居士张商英的故居在观音寺近侧，据说，观音寺就是遵张商英遗命舍宅而来。

碑铭说:“......惜毁于元季之兵燹，未有复者。迨入圣朝，华夷一统， 天下平治，崇尚三宝。寺僧海金讳碧峰禅师......依治修庵。......海金卒。宣德壬子(1432年)金台大能仁寺弘甚，妙智圆初高僧福宾号大权和尚，亦览胜至此。兼同功德主赵子隆，增修佛殿，方丈斋廓，塑绘三身等像，奈何福宾亦卒。福宾后圆彻、圆历又修大悲法堂、天王、龙祖、僧房等殿，塑妆地藏、弥陀、天王、童子诸天圆觉、护法金身、皇帝万岁寿牌、太子、亲王睿座，与夫两旁钟声、佛磴，由树富家，树植千株，逐渐完美。彻历一旦谓大众曰:‘尔等固守一区一壑，何以广其见闻，进其已业，了却浮生?’遂谒去京师寺庙， 广结同袍。于是圆纲、圆镜同心协力，诱诸檀越，大振山门。不期年三大士两旁，五百尊罗汉，海砌月台，恢弘龙井，凡百废坠一撤而如是，可谓务矣。绮欤盛哉!......”可见，观音寺是在海金碧峰禅师“依治修庵”的基础上，由福宾、圆彻、圆历、圆纲、圆镜等一大批披肝沥胆的僧人和功德主赵子隆等善男信女的努力修缮下，而“飞亮杰构，凌切霄汉，殆与山川相辉焕”的。

从明宣德年间(1426—1435年)到弘治三年(1490年)观音寺竣工， 历经大半个世纪，共建殿宇十二重。从1980年出土于该寺，有“北京御用监匠奉旨来津监工”铭文的香炉可知，明代重建观音寺是得到朝廷授权和支持的。从碑铭中圆彻、圆历“遂谒去京师寺庙，广结同袍”的记载，我们可以推测观音寺与京师寺庙的关联，同时，这也是揭示观音寺壁画风格的一条重要线索。

观音寺在明代辉煌过后，又经历了明末清初的战火损毁，清康熙、乾隆、道光年间的修葺，“文化大革命”时期的破坏等沉浮命运。目前仅存之古殿——观音殿和毗卢殿——中的明代雕塑和壁画，乃寺之镇宝，中华佛教美术文化之精华。

毗卢殿是供奉法身佛毗卢遮那的专殿，建于明英宗天顺六年(1462年)。 该殿为单檐歇山式，面阔三间，进深三间六架椽。殿内正龛塑“三身佛”，居中主佛毗卢遮那手结大金刚轮印，左为结禅定印的报身佛卢舍那，右为结大无畏印的应身佛释迦牟尼。全殿壁画共有七铺，面积一共94平方米，含六铺十二圆觉菩萨及诸天像，佛龛背后扇面墙绘一铺《香山全堂》。

1.十二圆觉及诸天壁画

(1)尊格清理考订

十二圆觉菩萨壁画绘制于明宪宗成化四年(1468年)，幅高3.5米，总长 20多米，总面积约75平方米，在三身佛左右两壁展开，每壁三铺，形成了“圆觉道场”。尊像完全按照佛教《造像量度经》规定来绘制。菩萨高度约为1.8 米，诸天高约1.5米，供养人高约1米，该大小比例延续唐代龙门石窟奉先寺的传统。每铺壁画均有题记，对神祇尊格、供养人捐资等情况有清晰记录，计绘有十二圆觉菩萨、二十四诸天、六位供养仙女、十一位供养人(含一个象奴)，凡五十三位。

关于新津观音寺毗卢殿壁画神祇的布局和尊格，诸多介绍文章和新闻都含糊其词。如新闻经常提到的那尊精妙绝伦的菩萨清净慧，实际是文殊菩萨。关于二十四诸天，《中国寺观壁画全集·6》因无清晰完整图片而略去部分;《新津观音寺佛教艺术》一书在诸天判别中有小瑕疵，第53页东方持国天王应为西方广目天王，第73页坚牢地神应为月宫太阴尊天，第105页东岳大帝泰山天神应为散脂大将，第109页散脂大将应为坚牢地神尊天。

现清理考订壁画尊格，如表1-17所示。

大殿东壁北铺为文殊菩萨，其左上为大功德天，右上为大梵天，左下为象奴青狮，右下为三供养人。该铺题记尊格不明，可观察到大梵天，大功德天属按二十四诸天传统仪轨推论。

大殿东壁中铺:

左一为普眼菩萨，其左上为东方持国天王，右上为西方广目尊天，左下为二供养人。此题记“……绘画佛普眼菩萨持国广目尊天......”，标示清楚。

左二为弥勒菩萨，其左下为密迹金刚，右下为韦驮尊天。此题记“......绘妆弥勒菩萨密迹韦驮尊天……”，标示清楚。

左三为威德自在菩萨，据题记“……绘画威德自在佛菩萨菩提诃利尊天......”，其左上为菩提树神，右上为诃利帝南a尊天，右下为二供养人。

大殿东壁南铺:

左一为净诸业障菩萨，其左上为月宫太阴尊天，右上为摩利支天。此题记不明，据画面判断，净诸业障菩萨左侧为帝王妆尊天，判为月宫太阴尊天，其右侧摩利支天特征明显。

左二为圆觉菩萨，其左下为紧那罗王尊天，右上为娑竭罗龙王，右下为一 供养人。此题记“......绘画圆觉菩萨紧那娑迦尊天一壁......”，标示清楚。

大殿西壁北铺为普贤菩萨，其右上、左上各绘一供养天女，右下为大辩才天，左下为大帝释尊天。此题记“......绘普贤法王大菩萨大辨(辩)帝释尊天一壁......”，标示清楚。

大殿西壁中铺:

右一为金刚藏菩萨，其右上为供养天女，右下为南方增长天王，左上为北方多闻天王。此题记“......金刚藏菩萨增长多闻尊天一壁......”，标示清楚。

右二为清净慧菩萨，其右下为散脂大将，左下为坚牢地神尊天。此题记不明，画面毁损严重，此二尊天乃据仪轨排除后而定。散脂大将特征明显。

右三为辩音菩萨，其右上为摩醯首罗天，左下为鬼子母，左上为供养天女。此题记“......绘画辩音菩萨鬼子母摩醯首(罗)尊天一壁......”，标示清楚。

大殿西壁南铺:

右一为普觉菩萨，其右上为供养天女，右下为日宫太阳尊天，左下为阎摩罗王。此题记“......绘画普觉佛菩萨日宫尊天阎摩罗王一壁......”，标示清楚。

右二为贤善首菩萨，其右上为星宫月府尊天，左下为雷神大将尊天，左上为供养天女。此题记“......绘画佛贤善首菩萨星宫雷神尊天一壁......”，标示清楚。

(2)十二圆觉菩萨

新津观音寺十二圆觉壁画诸神位次注重经典仪轨，对仗整齐，按《圆觉经》出场问法的次第，单数居东壁，双数居西壁。从东壁北铺文殊开始，然后是西壁北铺普贤，以此呈“之”字顺序交错递进，普眼、金刚藏、弥勒、清净慧、威德自在、辩音、净诸业障、普觉、圆觉，至西壁南铺贤善首结束。

南怀瑾认为《圆觉经》中的十二圆觉菩萨“代表着十二种法门”，其以四位菩萨为一组的排列顺序有着鲜明的“佛法大乘道的修法”的含义:“第一组直指人心，见性成佛，第二组十大乘渐修法门，第三组十渐修法门入手，而后到大彻大悟的境界。”

的确，十二圆觉菩萨的名号就充满了象征寓意。观音寺壁画更是对诸菩萨极尽奢华繁复描绘之能事，车永仁认为这种安排和创意，是要“示人们以‘观想’法门的启示”。“观想”是密宗三密修法——身密(结印)、口密(诵咒)、意密(观理)——中“意密”的实相法门。通过观想，使自己的“三密”与佛像的“三密”相应融为一体，转识成智，积累功德。

十二圆觉菩萨形象大同小异，往往通过手印或持物来表示其身份和法门的信息。如文殊菩萨手持如意。一 种说法是，文殊菩萨也称文殊师利， 具“妙吉祥”之意(“文殊”是妙的意思，“师利”是吉祥的意思)，如 意代表“妙吉祥”;另一种说法是， 如意有回头之意，表示苦海回头，即得安乐。在此处，表示智慧是般若圆觉成就的根本。(图1-42)

图1-42 文殊菩萨

图1-43 普贤菩萨

普贤菩萨手持青莲花，表示智慧纯洁无染，也表示行愿是般若圆觉成就的基础。(图1-43)

普眼菩萨手持宝镜。宋代正觉禅师在一篇与普眼道场有关的偈颂中云:“交罗理事真空观，照破根尘不夜台。”明镜喻普眼分别空花佛事、幻象的法与神通，象征着清澄空明的修行境界。(图1-44)

图1-44 普眼菩萨

金刚藏菩萨手持金刚杵，他为密教贤劫十六尊之一，三昧耶形为五股杵， 象征着无坚不摧的修行意志。(图1-45)

图1-45 金刚藏菩萨

弥勒菩萨手持宝扇。该扇表示弥勒所居兜率陀天宫，象征着菩萨慈悲乐施的救度精神。(图1-46)

图1-46 弥勒菩萨

清净慧菩萨托宝碗。此碗让人联想到云门宗“银碗里盛雪”的公案。云门宗第二代祖师巴陵颢鉴禅师当年参云门祖师，留下三个著名转语——人问:“如何是道?”转语:“明眼人落井。”问: “如何是吹毛剑?”转语:“珊瑚枝枝撑着月。”问:“如何是提婆宗?”转语: “银碗里盛雪。”这白银碗里盛雪，出语典雅，落处孤峻，境界极美，二物一体， 同中有异，异中有同。《大日经疏》卷十三谓清净慧菩萨得自在，从自性清净之法而生，同佛境界。银碗白雪，菩萨佛陀，两相对照，让人叹服壁画对清净慧菩萨的诠释，可谓不露锋芒，却有陷虎之机。(图1-47)

图1-47 清净慧菩萨

威德自在菩萨结定印，内具圆妙之德，外现庄严之威。在《圆觉经》中， 威德自在菩萨请佛宣说一切方便渐次，及修行人总有几种。世尊开释了三种行法:奢摩他、三摩钵提、禅那。奢摩他强调“静慧”。太虚大师认为:菩萨由澄念而发之慧，不似凡夫之飘摇散慧，如不动之火，朗然明照，使人得“寂静轻安”，见佛国镜像。三摩钵提强调根、尘、识皆因幻化，知幻即离，渐次深入，直至得无所离之幻相永离。禅那，太虚大师认为:义即静虑;静即止， 虑即观，盖止观双修。奢摩他偏修于定，三摩钵提偏修于慧，禅那使定慧均平，这就是威德自在菩萨结定印的要义。(图1-48)

图1-48 威德自在菩萨

辩音菩萨握如意宝珠，象征着如意自在，行种种方便利益众生。(图 1-49)

图1-49 辩音菩萨

净诸业障菩萨持宝剑，象征觉破邪知恶见，去贪、嗔、痴，息爱憎谄曲。 (图1-50)

图1-50 净诸业障菩萨

普觉菩萨演化经书(图1-51)，圆觉菩萨持经卷(图1-52)，暗示着圆觉成就的般若源泉。

图1-51 普觉菩萨

图1-52 圆觉菩萨

贤善首菩萨持数珠，寓意着大乘救世像佛珠那样流转，永不间断。“8” 字形象征着自觉觉他双圆满。(图1-53)

图1-53 贤善首菩萨

毗卢殿十二圆觉虽是工匠的创造，但是仔细思量，都与经典以及各菩萨的个性身份相契合，绝非民间草根能轻易为之，这印证十二圆觉壁画的宫廷艺术渊源。

(3)二十四诸天

东、西两壁的二十四诸天是以“金光明道场”的形式对应布列。

大功德尊天残缺半身，可见其跣足踏莲花之上，深色天衣，红色下裳，戴踝钏，让人联想起平武报恩寺的大功德天，可能也是手持卷轴、头戴宝冠的庄严菩萨像。(图1-54)

图1-54 大功德天

大辩才天三面六臂，跣足纷踏莲座，头束髻戴冠，宝缯飞扬，曲眉小口， 上唇和下颔有髭须，袒露上身，披帔帛、天衣，佩璎珞、臂钏、腕钏、踝钏。 上两臂左手食指上顶云轮，右手持金斧，中二臂胸前合十，下二臂左手持画戟，右手持羂索，持弓箭的两手未绘出。(图1-55)

图1-55 大辩才天

大梵天王帝王形制妆扮，头戴梁冠，长丝坠着美玉“充耳”两侧长垂，属“冠配充耳”的礼制。方心曲领，但其袍服乃田相袈裟，与对面帝释天相应， 以此寓指其色界初禅天法王的身份。其手持长柄香炉，与平武报恩寺大梵天相类。(图1-56)

图1-56 大梵天

帝释天非常有特点，女相，头戴花冠，身着田相袈裟袍服，右手举扇倚肩，扇上绘大海浮云、红日白月和忉利天宫。(图1-57)

图1-57 帝释天

关于四大天王，在《新津观音寺佛教艺术》一书中，第53页东方持国天王应为西方广目天王。在中国早期特别是唐代佛教画像中，东方持国天王，一般左手持刀，右手执矟(南北朝隋唐时期的一种长矛)，元代才换成琵琶。 四天王中无持琵琶者，所以持长矛者判为东方持国天王(图1-58)。西方广目天王，有手持宝剑的造型传世，所以第53页天王判为西方广目天王(图 1-59)。南方增长天王也很独特，本应持宝剑的，却是右手持三支箭的模样 (图1-60)。只有北方多闻天王的样子符合普遍的认识，即右手托塔，左手持伞状幢(图1-61)。

图1-58 东方持国天王

图1-59西方广目天王

图1-60 南方增长天王

图1-61 北方多闻天王

图1-62 密迹金刚

观音寺密迹金刚与法海寺密迹金刚头部、脚部和身形装饰如出一辙，二者均持金刚杵，只是法海寺的上扬 靠左肩，观音寺的左手拄金刚杵于地;二者均袒露上身，但观音寺的有红色络腋在胸口以金环作结;二者均身缚长飘带，法海寺的右手屈臂握拳挂住飘带，观音寺的则右手直接抓住飘带。威楞勇健，怒目闭口，赤胆忠心的密迹金刚给人神形兼备的艺术美感。(图1-62)

在《新津观音寺佛教艺术》一书中，第105页东岳大帝泰山天神应为散脂大将。这是因为，首先，观音寺二十四诸天就是以诃利帝南取代东岳大帝泰山天神的组合。第二，在法海寺、宝梵寺、平武报恩寺中的散脂大将都是手持开山大斧的武将形象。观音寺散脂大将也手持龙头大斧。只是其没有夜叉的愤怒形态，比较别致。(图1-63)

图1-63 散脂大将

韦驮天青年武将样，白面丹唇，头戴兜鍪，身披金甲，双手合十，金刚杵横于两腕上。其工笔重彩技法，将墙壁当绢、纸，体现了画工高超的技能。 (图1-64)

图1-64 韦驮天

摩醯首罗，即大自在天，在中国化后多为菩萨相，如法海寺的大自在天。 但四川地区的大自在天往往是男相，如蓬溪宝梵寺和平武报恩寺的。观音寺的摩醯首罗也不例外呈男相，三面六臂，两上臂左手持羂索，右手持拂子，中二臂合十于胸前，红巾包裹的金刚杵横于腕臂，其余二臂左手持剑，右手持画戟。其上身脖子扎汗巾，披肩很独特，系多只动物组合而成。(图1-65)

图1-65 摩醯首罗

菩提树神作后妃样，手托菩提树，容貌俊美，玉指纤纤，有趣的是，流云在她身后形成规则的“S”形，将她的体貌衬托得格外婉约生动。(图1-66)

图1-66 菩提树神

在《新津观音寺佛教艺术》一书中，第109页散脂大将应为坚牢地神尊天。如果不是，则在二十四诸天中将少掉这一传统根基深厚的尊天。佛教传入中国直到唐代，坚牢地神常为男天相，后来才成为女天。观音寺壁画中的坚牢地神为男天持剑武将相，这较独特。但这不是孤例，在甘肃永登感恩寺金刚殿栱眼壁画中就出现了持矛武将坐相的坚牢地神，还有榜题为证。(图 1-67)

图1-67 坚牢地神

从其二十四诸天名字中有“诃利帝南尊天”来看，其粉本与南宋行霆述《重编诸天传》之后的主流相异。因为《重编诸天传》特别强调如何看待“诃利帝南尊天”，说:“又诃利帝南鬼子母神。本只一位。或分二天。”意思是“诃利帝南鬼子母神”在之前的理解中被认为是诃利帝南、鬼子母神两位，而实际上， 二者是一尊，即诃利帝母鬼子母。行霆认为:“今准孔雀经云。散脂迦大将。诃利帝母。及五百子。则知只一神也。又诃利帝母真言法云。画作天女像。金色身。着天衣。头冠缨络。坐宝台上。垂下两足。于足两边画二孩子。傍其台立。于一膝上各坐一孩子。又在怀中抱一孩子。于右手中持吉祥果。又其中自云。我本药叉女。如来授我三归依。其画像法与前寄归传文亦大同。是知止是一天。主人间男女。”所以， 自南宋行霆以后，二十四诸天中“诃利帝南尊天”的意思很明确，观音寺毗卢殿壁画则保持着以前的理解。其他的如宗净、神焕、志盘等人也加以纠正，志盘补入的是“二十八部”，行霆则以摩醯首罗天补足。但后世还是有将二者分祀的做法，以取代东岳大帝而形成另一种二十四诸天体系，甘肃永登感恩寺金刚殿内外的栱眼壁画跟观音寺毗卢殿壁画均是重要例证。现在的斋天大会，如 2009年正月初八内蒙古赤峰市敖汉旗祥云寺斋天活动，2009年12月12日晚24点整澳门综艺馆内汉传佛教感天动地大供天法会，所奉请诸天均是观音寺内所绘的二十四诸天序列。说明行霆等对诸天名目的纠正，比不上传统认识的根基牢固。

观音寺诃利帝南尊天帝王装束，戴梁冠，方心曲领，着深色袍服，蔽膝垂地，双手持笏板恭身而立。(图1-68)

图1-68 诃利帝南

鬼子母素颜侧身，美目顾盼，双手合十。其爱子毕哩孕迦躲在母亲大袖下。似乎鬼子母又在为爱子失踪而着急呢。(图1-69)

图1-69 鬼子圣母

在《新津观音寺佛教艺术》一书中，第73页坚牢地神应为月宫太阴尊天。 该尊天造型跟法海寺壁画月宫天子如出一辙，为青年后妃形象，头戴凤冠，红色袍服，外罩深色透明素纱禅衣，双手持笏板。(图1-70)

图1-70 月宫太阴尊天

与月宫太阴尊天相对，是日宫太阳尊天，其头戴梁冠，上饰祥云红日，捧红巾包裹之笏板侧身而立。其袍服能看到典型十二文章的星辰、山、龙、火等图案。尤其是“火”图案，沥粉贴金，分外华丽，喻示日宫的光焰热力。(图 1-71)

图1-71 日宫太阳尊天

摩利支尊天乃印度神话中的光明女神，菩萨装，三面六臂，正面端庄女相，其余二面丑陋瞋目貌，上二臂持物不清，中二臂胸前合十，下二臂，左持长戟，右手腕挂羂索、持利剑，跣足踏莲台。龙一样的火焰云在其身后呈“S” 形，画面集妩媚与勇力于一身，仿若古希腊的雅典娜女神。(图1-72)

图1-72 摩利支

阎摩罗王主掌地狱，头戴梁冠，豹眼自威，手持笏板，直视观画之人。其袍服不仅图案与日宫太阳尊天一样，而且同样沥粉贴金，极尽装饰之能事。与其对视，能促人警醒，激发忏悔的行愿。(图1-73)

图1-73 阎摩罗王

观音寺紧那罗王尊天赤发秃顶，头戴抹额，獠牙外露，身贯甲胄。与蓬溪宝梵寺和平武报恩寺的紧那罗尊天一样持斧钺，但后二者皆左腋夹斧钺，右手试刃锋，观音寺紧那罗王则右手反提斧钺，左手于胸前抓披肩，吴带当风，意气风发。(图1-74)

图1-74 紧那罗王

星宫月府尊天即紫微大帝，他眉头微蹙，头戴梁冠，白纩充耳，白色中单，粉色袍服，白色曲领方心，双手持笏板欠身而立。(图1-75)

图1-75 星宫月府尊天

娑竭罗龙尊天残缺一半，帝王装束，上衣黄色袍服，下着红裳，上有黼黻纹，蔽膝垂地。龙王右手上扬，身体左倾，动感十足。(图 1-76)

图1-76 娑竭罗龙

雷神大将尊天头戴太子冠， 额头高隆，凸眉虬髯豹眼，兔唇獠牙，戴金耳铛，披风极其华丽，全身贯甲，甲下衬裘皮毛， 双手持金刚圈。(图1-77)

图1-77 雷神大将

二十四诸天造型华美，表现细腻而大气。其诸天的成员，在现代许多大型斋天仪式中仍被奉请，表明观音寺的佛教艺术具有传统经典的性质。

(4)仙凡供养人

观音寺十二圆觉壁画中，东壁供养人乃信众组成，体现着“凡”界的虔诚。从题记看，供养人并非捐资人的全部，或许并非具体某位的写真，只是由于画面的内容需求，对称性布局的结构，予以象征性的表现。因此，每铺壁画可能有四供养人在画面下部两角(东壁南铺右侧残缺，所以只呈现一人)，东壁北铺为象奴与三供养人，东壁中铺和南铺应各以两供养人分列壁画两角。

供养人中文殊菩萨前的狮奴值得一提。在建造于778年之前的敦煌莫高窟 148窟中，狮奴为昆仑奴，卷发，上身半裸，皮肤黝黑。莫高窟第220窟五代后唐同光三年(925年)的壁画中，狮奴为头戴红锦帽，身穿朱红袍，足登毡靴， 手握缰绳的于阗国王。前者依托《华严经·菩萨住处品》，画样称“旧样文殊”，驾青狮的文殊与乘白象的普贤相对应，分别为释迦牟尼的左右胁侍，并形成三圣。其昆仑奴，古代指来自中南半岛及南洋诸岛的奴仆。唐朝的长安是一座国际化大都市，当时流传着“昆仑奴，新罗婢”的说法，其中昆仑奴体壮如牛，温良耿直，贵族豪门都抢着要。而后者也称“新样文殊”，是文殊菩萨从旧样文殊群体中 分离出来，仅留于阗国王形象的狮奴和善财童子， 三尊法相组成。后来金代在眷属中又增加了佛陀波利和文殊老人，形成了文殊五尊。之后有人又增加了两位胁侍菩萨，即形成了文殊七尊。观音寺的文殊狮奴是于阗国王，其腰间的蹀躞七事刻画得仿佛伸手可及。

至于其他供养人，皆着明代士人服饰，手中或持经卷，或持长柄香炉，或合十祷告(图1-78)。 他们捐资佛事，祈望增益福德，人丁兴旺。

图1-78 供养人

捐资壁画的信士有新津顺和乡、太平乡，四川嘉定州(乐山)，邛县曲泽下乡等地人士，说明当时蜀中各地佛事的关联性。 西壁为供养天女，体现着“天”界虔诚。每铺两位分列壁画上部两角。 与菩萨和诸天一样，观音寺壁画的供养天女也精美绝伦。天女们均高发髻，高额头，身体颀长，身材俊秀，与文艺复兴时期的西方女性肖像画有异曲同工之妙，也让人感叹东西文化在冥冥中的交互感应。

西壁北铺持瓶供养天女的特点是动静相宜。左侧云层中天女身形婀娜，一袭红披风绿纱裙格外惹眼，宝缯、 帛带、络腋、衣袂飘飘，有当风熏香之感。 其左手托七宝珊瑚宝珠发出冲天的三道祥光。 右侧天女双手托宝瓶于胸前静立，但其身后的云彩却如风中火焰，人欲静而风愈动。只可惜，画工太在意眼神的处理，将她与西壁中铺供养天女以及多闻天王的眼角画得过分下垂， 失去了青春的醇美感。(图1-79)

图1-79 西壁北铺持瓶供养天女

西壁中铺供养天女的特点是谦卑虔诚。二天女托花盘半跪于云头，祥云在其身后形成蜿蜒云龙，左边盘中鲜红的牡丹代表富贵，右边盘中的花已变暗。 二天女的服饰较特别，肩上披云肩，上衣窄袖。二天女的姿态似据写生而出， 故真实而略显平淡。比较起来，北京法海寺壁画的半跪天女，身体前倾，向前递送花的动态更加生动。(图1-80)

图1-80 西壁中铺供养天女

西壁南铺的供养天女，模样娇美，婀娜端庄，顾盼有致，在全国同类题材中堪称神品。其头戴花冠，肩披帔帛，袒胸佩璎珞，跣足踏莲台，五指纤纤。 左天女指尖托花盘，右仙女手掌托果篮。(图1-81)

图1-81 西壁南铺供养天女

众供养天女攀云乘风，香音阵阵，散花纷纷，好一派繁荣殊胜的法会胜境。

(5)十二圆觉菩萨壁画的“京师味”

“诃利帝南尊天”的存在，表明观音寺壁画粉本承传较古老，体系较别致。而且，新津观音寺铭文为“北京御用监匠奉旨来津监工”的香炉，圆彻、 圆历“遂谒去京师寺庙，广结同袍”的记载，都在暗示我们，认识这些明代壁画，应特别关注“京师味”。

十二圆觉壁画的“京师味”，可以与明正统四年(1439年)至正统八年 (1443年)，由御用太监李童集资，工部营缮所负责，画士官宛福清等执手的法海寺壁画相比较而认识。

首先，观音寺壁画和法海寺壁画，给人的总体感觉是尊重梵典，结构考究，端严庄重，注重创造，宫廷味十足。观音寺壁画融十二圆觉和二十四诸天，兼顾主从关系、对应关系，又具对称均衡的艺术处理。具体有以下方面：

两地壁画的人物造型均依循佛教的《造像量度经》，追求对三十二相和八十种好的意味的传达。典型的如指甲狭长，薄润光洁，手足圆满，柔净光泽等。看法海寺诸神裸露的脚，均肥圆肿满，而观音寺西壁南铺左上角之供养天女的脚也是一样，据说这叫“具足圆满”的瑞相。但法海寺壁画尊像脚指甲阔短，因此，脚有浑圆之美，而新津观音寺壁画尊像手脚指甲修长，所以，其指 (趾)尖如新姜。(图1-82)

图1-82 北京法海寺摩利支天与观音寺供养天女的脚

二者都注重眼眉的身份性。在法海寺和观音寺，眼睛在佛、菩萨、诸天和供养天女脸上有不同的处理手法，代表着不同等级。佛、菩萨双眉修长高朗而绮靡，绀琉璃色，犹如柳叶新月，眼相修长，如青莲花。而身份相对较低的天女，则眼如丹凤，眉型放松。在法海寺，女相诸天与佛、菩萨眉眼相似，观音寺的诸天则与菩萨分别开来。而且， 对于眼部的表现，两寺院壁画均有一个突出的特点，即注重眼内角的厚度以及鼻泪器的表现。(图1-83)

图1-83 主尊与女侍的眼眉处理差异对比

菩萨的服饰表现。观音寺和法海寺壁画中菩萨等的衣物都结构清晰，交代清楚。在具体造型中，匠师通过繁复的装饰来体现菩萨诸天的端严妙相。十二位菩萨的头冠皆装饰五彩莲花，冠沿装饰火焰宝珠。宝冠正中，皆有莲花所托圆形标志，或白底黑珠，或黑地红珠，或是莲花，或是佛......变化各异无一雷同。

值得注意的是，在东壁中铺的普眼、弥勒、威德自在菩萨的宝冠金铛中， 与法海寺壁画中文殊菩萨一样，装饰着金底沥粉梵文“种子字”。种子字跟佛教金刚乘(密教)有关联，意谓以梵字书写佛菩萨金口宣说的真言咒语。每一个佛跟菩萨，都有不同的种子，表示其自身证悟的佛法理念要旨。其中有一个总持的种子字，就是所有佛菩萨都可以从这个字变出来。“种子”是由此及彼、生发衍化的譬喻，是“观想”修法“直指人心”的重要心法。

诸菩萨的佩饰衣服搭配。十二圆觉菩萨都有帔巾，肤色莹润白皙，戴项 饰、璎珞、臂钏、络腋。这些配饰无一雷同，均是匠心独具的创造。而且净诸业障菩萨和普贤菩萨的衣服在领口打了个结，与平武报恩寺(也带有京师味) 十二圆觉壁画中的普贤和金刚藏菩萨的相似，只是金刚藏的衣服是白色，其余三尊皆为红色。

关于诸菩萨的手印和持物，前文已说明其均有传统的文化寓意，与经典以及各菩萨的个性身份相契合，这种丰富准确的文化意识，绝非单纯民间匠人能为之。

观音寺圆觉菩萨的背光和身光，以其透明画法而独树一帜。具体有两种形式，一种如圆觉菩萨和贤善首菩萨，头光勾两个同心圆环，身光勾一个圆环， 皆直接在背景上勾勒。另一种就是在此勾线的基础上，进一步罩染，或头光外环颜色稍重，或者头光内圆为重色，身光亦然。两种方法都着意于表明智慧之光的通透性，让精细的刻画、繁复的装饰能充分展示出来。

还有菩萨的宝座。观音寺圆觉菩萨取坐姿，其须弥座为明代典型的四方束腰，但须弥座上，被安装上了扶手和靠背，成为一种类似罗汉床的厚重坐具。 这种形式，可以说是皇家肖像画的标准样式之一，就算皇帝后妃的肖像也不过如此而已。

最后是背景的祥云和华盖。观音寺壁画跟法海寺壁画一样，十分注重祥云的表现。甚至让祥云形成龙的形象。 每尊菩萨头顶的华盖也极尽奢华装饰 之能事，俨然宫廷礼仪的严谨高贵。

图1-84 观音寺和法海寺的狮奴

观音寺壁画与法海寺壁画有相似的造像风格，如驯文殊菩萨坐骑狮子的于阗国王。二者有相似的穿戴：异域风情的毡帽，黑色窄袖上衣，组配琳琅，蹀躞七事带上镶嵌宝石，下裳黄色，外罩红袍(图1-84)。还有阎摩 罗王、密迹金刚、韦驮天、大梵天王等都有相似的头部形象。只是，法海寺的画工是直接来自宫廷的高手，他们在技巧和审美上更加注重“格物致知”，如对狮子等动物的描绘，就是曲尽其妙、毫毛毕现的写实风格。观音寺毗卢殿壁画中的狮子，跟蓬溪宝梵寺壁画中的青狮一样，造型来自民间的舞狮，具装饰性和写意性。

第二，观音寺十二圆觉菩萨壁画的京师味体现于壁画中沥粉贴金的厚重与辉煌，笔法轻灵中的灿烂求备，色彩饱满中的吉祥光明。

观音寺壁画大量以黄金作为装饰，将沥粉贴金的技法和艺术美发挥到了极致。头冠、耳珰、璎珞、甲胄、臂钏、手镯、脚镯、宝石珠串、器皿等，凡是有花纹、图案和金属的地方，均被沥粉贴金，既突出了物象的质感，又与祥云纹、菩萨的肌肤形成厚薄鲜明的反差，给人厚重华美张扬的艺术感受。贤善首菩萨服饰的沥粉贴金层次分明，口沿部位面积宽大，璎珞等小纹饰与之相配， 越显雍容华贵。阎摩罗王贴金面积占了人物总面积的三分之一强，但由于色块搭配分明，无累赘之感，成为沥粉贴金的经典案例。据估算，观音寺壁画中沥粉贴金的面积约占整个画面的百分之二十，这在同时期壁画中是罕见的。

与之相比，法海寺壁画的沥粉贴金也属经典，但其更细腻雅致。首先，线条接头与观音寺壁画的松散不同。其次，几乎不用大块金色压在袖口部位，以保持衣服的布帛锦缎的原味质感。而且其武士甲胄的大块面用金，也能保证金不掩色，金不突兀。究其原因，盖因金箔中含金量不同而致色泽不同。观音寺用含金量八成以上的大赤金，所以色泽偏黄而闪耀。四川其他地区的明代壁画也有这个特点，如蓬溪宝梵寺等。

新津观音寺壁画的沥粉贴金，五百年风雨也未能使其如大多壁画一样风化损毁。究其原因，乃画工沥粉时，用调好的熟漆代替金胶油，加固了贴金的效果。熟漆呈半透明状，加入适量桐油的熟漆，更易与金箔粘贴，而且漆会形成颜料与空气的隔膜，使之不易氧化变色。

观音寺壁画作为工笔重彩，其用线笔法极其轻灵，由于不厌其烦用繁密线条交织，画面可谓灿烂求备。首先是画面满布周流的云气纹，分圆头祥云纹和火焰祥云纹二种，婉转曲折，既考验画工的耐性，也考验画工中锋旋腕的功夫。其次是须弥座和头光、身光的铁线描，长直硬与大圆匀的线条，考验的是画工的界画功力。第三，难度最高的用线，也就是人物线描。从观音寺的日宫天子像来看，画工用线是因部位不同而线性不同，如脸手用线细挺，墨色淡，有高古游丝之感；脖子露出的白色内衣，质感柔软，用线灵动流畅，一波三折；而身上衣纹，线条长而逸动，乃铁线描(图1-85)。还有体现线描功夫绝妙的地方，那就是文殊菩萨身上白色纱裙的菱形雪花冰纹，跟法海寺壁画中水月观音白纱上细如毫毛的冰纹一模一 样，体现了二者对壁画品质的坚持。用珍珠粉勾绘纹饰的白纱薄如蝉翼，给人晶莹剔透的质感美，同时，也带给人一种震撼力(图1-86)。除了墨线，还有色线、复勾之线、沥粉之线，形成了观音寺壁画上线条的华章。

图1-85 日宫天子线描

图1-86 文殊菩萨身上的冰纹

观音寺西壁南铺普觉菩萨和贤善首菩萨壁画，由于保存较好，色彩新鲜， 所以还能让人追忆到壁画初成时的吉祥光明之感。其他壁面虽不同程度地变灰暗，但其总体的色彩感觉与西壁南铺相似。

观音寺壁画以红、黑、金、蓝、白五色为主调，主要采用朱砂、墨、佛金、石青、石绿、黄丹和珍珠粉等颜料。这暗合了民间古老的青、赤、黄、 白、黑的五色观。不管有意无意，二者追求吉祥圆满的祈愿是相同的。

红色、黑色、金色在画面几乎各占三分之一，画师也把这三种色料的使用发挥到了极致。沥粉贴金和用墨、用漆前文已有阐释，此不赘述。就红色而言，据《新津观音寺壁画赋色特征及其成因分析》研究，通过朱砂、朱磦、铅丹、黄丹(红黄色)、代赭石(粉红色)等红色颜料的调配，产生了粉红(朱砂+白粉)、深红(朱砂+墨)、胭脂等各种不同的红色，因此壁画上红色多而微妙，让人觉得毫不单调。

观音寺壁画的色彩分五段：蓝色为底；其上布浅色祥云为背景；须弥座椅为红、黑两色构成的重色层次，置于浅色云彩之上；菩萨在须弥座椅上，其肤色构成更亮的一层；菩萨的头光身光晕染着较深的色彩。画面大而整的色块只有蓝色底子，菩萨身体两侧的须弥座椅露出的黑方块，须弥座椅上的红色扶手和靠背，头光身光，其他均是细碎的金色沥粉贴金纹饰。由于这种层次的安排，观音寺壁画的色彩繁而不乱。

总体来说，观音寺壁画与法海寺壁画一样，属于富贵一路。但北京法海寺壁画为工细的青绿重彩画风格，青绿二色为主调，间以朱砂、藤黄、赭石等暖色，色彩华美，含蓄典雅、沉稳和谐。而新津观音寺壁画则兼具热烈浓郁的色彩与简洁大气的构成，既庄重富丽，又灵动酣畅，这种独特的地域风格，使其在明代佛寺壁画中成为一颗璀璨的明星。

需要强调一点，除了观音寺西壁南铺的壁画之外，其他壁画对菩萨的头光身光都进行了晕染和罩染，使壁画的形式更完整。为何这铺壁画没将壁画的工序进展完呢?

蜀道遗产丛书之《蜀道南段古代壁画遗珍》作者：刘显成 杨小晋 主编：陈涛 四川人民出版社

 【本文经授权节选自蜀道遗产丛书之《蜀道南段古代壁画遗珍》（四川人民出版社），标题为编者所加】