把“上海摄影”作为一种方法：一周城市生活

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刚刚落下帷幕的一年里，在上海这座舞台“出演”过的摄影作品展览可谓异彩纷呈，从系统介绍西方当代摄影的《另辟前卫：摄影1970—2000》，到集中呈现上海本土视野的《上海：摄影之都 1910年代—2020年代》（后称《摄影之都》）；从记录上海摄影师域外观察的《世界观——上海摄影师和艺术家的海外影像》，到捕捉日常生活的《我们的城市我们的相册》主题摄影展；从《上海：瞬间与永恒 1990—1993》中的旧景复兴，到畅想城市生活可能性的《上海范特西》……展出的作品尝试立足域外与本土双重视点，城市与人等多个声部讲述摄影与上海这座城市的互动关系，正如《摄影之都》策展人顾铮总结的那样，“1843年开埠以来，上海一直是中国对外交流的窗口，摄影扮演了它应有的角色。”

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2024年底在上海民生现代美术馆揭幕的《摄影之都》，力图呈现20世纪初至今几代上海摄影家观察城市的视角和方式。2025年1月5日，展览首场公教活动《东京，纽约，杜塞尔多夫：漂流在外的上海摄影》邀请到策展人施瀚涛，艺术家廖逸君、杨迪和评论家林叶四位嘉宾，他们分别在中国上海、美国纽约、德国杜塞尔多夫和日本东京从事过与摄影相关的工作。四位嘉宾所分享的工作经历、推介的域外优秀摄影作品，激发现场公众思考摄影这一媒介在城市化过程中扮演的角色。

（本期主持：陈虹静雯）

近期回顾

假如有“上海摄影”这一概念，它到底是指什么？

在施瀚涛看来，上海摄影并不局限于一群生在上海、长在上海的本土摄影师拍摄上海的行为，那些外来摄影师拍下的上海、上海人在外拍摄的作品，也应归入“上海摄影”范畴。如同济大学建筑与城市规划学院创始教授、中国艺术摄影的先行者金石声，虽然出生于武昌，但长期为上海留影，在《摄影之都》展出的金石声摄影，囊括了他在20世纪三十年至八十年代的多幅作品。当然金石声这几十年摄影生涯并不完全发生在上海，他的脚步已经跨越国界，尤其是1938年至1946年在德国的留学生涯，被认为是对其摄影实践带来重要影响的经历。

与其形成鲜明对照的则是出生于上海浦东的本土摄影师庄学本，20世纪三四十年代，他背着两台相机，以步行方式深入中国西部边区，用十年时间在四川、云南、甘肃、青海四省少数民族地区拍摄了万余张照片。借助《良友》《申报》等当时大众媒介的力量，将西部少数民族同胞的生活状态如实传播至上海观者的眼前。今天我们围绕上海摄影展开的讨论是无法回避庄学本作品的，它反映了上海摄影师在经历空间流动之后视野、体验所发生的改变。

展览《上海：摄影之都 1910年代—2020年代》现场，观众在庄学本的一组摄影作品前驻足欣赏

一份刊载了庄学本作品的《申报》特刊（1934—1935年）

《摄影之都》现场展出的早期摄影出自现代美术家丁悚之手，施瀚涛将丁悚在20世纪20年代拍下的上海街景与美国移民爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）1905年拍下的纽约熨斗大厦进行对比，认为这两幅作品在视觉语言上有其相通之处。大幅提升人货物移动效率的现代交通工具“前景”和拔地而起的摩天高楼“远景”，昭示着现代社会在横纵两个维度征服空间的野心，拥有了逐渐增速的快门，摄影恐怕是最适合用来记录这一切的媒介。当然，“摄影本身就是伴随现代主义诞生及其全球范围内的传播所形成的以技术为背景的一种文化现象”，即便丁悚与斯泰肯之间确无摄影经验的交流，但是席卷全球的城市化浪潮所造成的社会景观改变，唤起了不同地区摄影实践的某种同频共振。

丁悚在20世纪20年代拍摄的照片，左为《雪景》（1929），右为《街景》（20世纪20年代）

荷兰摄影师罗伯特·凡德·休斯特在20世纪90年代初多次来到上海，并拍下这座城市迎来全新发展机遇的精彩瞬间。图为休斯特1993年在外滩拍下的几位装扮时髦的年轻人

已经在美国纽约生活了近二十年的廖逸君是一位土生土长的上海人，原来从事平面设计工作，为了“学习一个更加具有自主性的专业”，她来到美国孟菲斯大学继续求学。

廖逸君选择的是摄影，她在美国的生活基本上是围绕摄影展开的，为了完成摄影作业，廖逸君结识了日后成为自己另一半的日本留学生Moro（诸冈高裕）。Moro是完美的模特，愿意被拍摄；Moro也是理想的合作伙伴，他理解和支持廖逸君的摄影想法。从2007年开始，这段肇始于“摄影”的亲密关系被廖逸君同样以摄影的方式记录下来，系列作品《实验性关系》是她和Moro长期团队合作的成果。

廖逸君、Moro演绎“海滩姐妹”（2014年）

“相机是我们二人关系中的第三者”，按下快门，照片沿着这根快门线生成，就好像廖逸君、Moro二人的关系也因此产生。摄影代表事物的本质，“帮助我去反思和观看我所想象的那个世界”，在廖逸君平日里看来，自己和同样是黄皮肤、留着黑色短发的Moro没什么不同，但在照片里，他们身体上的差异一览无余，甚至在摄影过程中，这种生理差异衍生而来的体力“不平等”就已经暴露：用来拍照的中画幅相机是廖逸君淘来的二手货，气动快门线上的橡皮球，起初都是Moro来按的，直到多年锻炼终于长出了肌肉，廖逸君才能够按动橡皮球，这一刻是廖逸君创作过程中的一座里程碑，“之前我可能更加注重女性在两性关系中做主导的位置，这之后转向我们（的关系）如何重新达到平衡”。

摄影师廖逸君和她的缪斯Moro（2014年）。值得注意的是，这张照片里，快门是握在廖逸君的手中

如果说借助摄影进行 “实验”和运作的亲密关系帮助廖逸君摸索到了创作的方向，那么艺术家杨迪拍下的莱茵河和街头影像，则是他处理自己与客观世界关系的“路径”。

在真正学习当代艺术之前，杨迪“最早的作品都是拍照完成的”。一方面，作为媒介的相机提供的是一种中介化的现实，它能够在拍摄者与被拍摄对象之间巧妙地拉开一段“距离”，使得批判成为可能，符合杨迪认同的布莱希特式美学。

图为德国艺术家贝歇夫妇于20世纪60、70年代拍下的冷却塔，他们致力于凸显工业建筑及照片本身的雕塑性，在那个时代，这些照片属于首批被视作雕塑而非摄影的艺术品。贝歇夫妇的另一个贡献是在1976年创建了杜塞尔多夫艺术学院摄影系，围绕他们及其弟子形成了大名鼎鼎的杜塞尔多夫摄影学派

另一方面，在德国杜塞尔多夫艺术学院求学期间，杨迪师从的雕塑艺术家大量使用摄影作为表达的媒介，给了他相当多灵感。杜塞尔多夫艺术学院曾经诞生如“杜塞尔多夫学派”这样在全球范围内引领摄影潮流的流派，其代表摄影师在不同媒介之间积极地探索摄影的可能。

德国摄影师安德烈·古斯基是贝歇夫妇的学生，图为他的代表作《99美分》（1999年），是世界上最昂贵的摄影作品之一

德国艺术家托马斯·斯特鲁斯也是贝歇夫妇的学生，他的系列作品《博物馆照片》聚焦于博物馆的观众与艺术品之间的互动。图为其摄影作品《奥赛美术馆 I》（1989年）

杨迪承认，“今天我们讨论摄影媒介，不再是以本体论而是身份、意义的视角去探讨”，对媒介边界的定义似乎没那么重要了。

长居日本东京的评论家林叶分享的一组在东京从事摄影创作的中国摄影师作品，或许是为上述观点的佐证——无论是基于身体行为表现，展露现代生活带给人以困扰的浙江摄影师张小船，或是将镜头对准与自己同为中国留日学生及其生活状态的上海摄影师汤正阳，他们的摄影更接近对自身生活境遇的反思和意义的拷问。

图为张小船的系列摄影作品《第二个月亮》，它们分别创作于2020至2024年的中秋节。这组作品有一段说明文字：“2020年滞留东京，从此每年中秋我会扮演上海的月亮，和东京的月亮一起出现在东京的夜晚。”

施翰涛发现，在廖逸君、杨迪两位有过留学经历的艺术家作品中，已经可以发现国外艺术教育的诸多特征。而林叶在日本观察到的这批旅日中国摄影师，未来如果回到了上海并继续从事摄影，他们在海外接受的教育和生活经历，必将给上海摄影引入新的思考和话题。在这个意义上，上海摄影可以被视作一种源头，用来推进中国与世界的持续对话。

《上海：摄影之都 1910年代—2020年代》展览对上海摄影的历史进行回溯和梳理，并提供时间轴、相关报刊史料和摄影出版物，帮助观众近距离观看百年上海在光影中的变迁

“地域概念对于摄影会有什么影响？”面对观众的提问，施翰涛结合近期在上海多伦现代美术馆展出的《地方与讲述——首届中国当代影像艺术年鉴展》分享看法。他认为，从上海扩散出去，或是漂泊在外又回流入上海的艺术家就像城市里的匆匆过客，但这种流动性、混杂性恰恰是上海摄影的特征，也即上海城市的个性，它具有的多元化、国际化和开放性，让这个地方的摄影景观和生态变得特别丰富。如果某一天我们回顾上海摄影的历史，会发现它是由不同摄影师所构成的短暂片段连缀成篇。今天我们以上海这个地域作为讨论摄影的中心，就是要审视由现代至当代的历史在摄影上所呈现出的时代性。

展览“上海：摄影之都 1910年代—2020年代”正在上海民生现代美术馆展出，展期持续至5月5日

（文/图陈虹静雯，上海近代史爱好者、上海大学文学硕士）

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