圆桌｜时代的植物性与动物性：韩江的写作与全球症候

摘要： ...

近日，借2024年诺贝尔文学奖获得者韩江的写作为由头，来自中国、美国、韩国、日本研究与求学的跨学科学者与艺术策展人，在一场圆桌会议中共同讨论了时代的植物性、动物性与全球症候。本次圆桌讨论由华东师范大学文明互鉴研究中心、全球学术平台“全球研究论坛”、法与交叉学科国际学会主办，由学术与文化公众号“谓无名”、“二湘空间”合办。本次活动策划是美国纽约州立大学的陈丹丹教授，她也是 “全球研究论坛”的创始人与“法与交叉学科国际学会”的发起人。

参加圆桌讨论的嘉宾包括：张箭飞，武汉大学文学院教授，主要研究方向为风景学和植物人类学；方旭东，华东师范大学哲学系教授、文明互鉴研究中心主任，主要从事中国哲学、实践伦理学研究，资深的文学艺术爱好者；邢亚南，东京大学文学博士，主要研究方向是日本近现代文学，特别是多和田叶子的研究，研究兴趣包括记忆与创伤、身体与空间叙事、疾病书写、女性自传书写等；蒋林珊，美国科尔比学院访问助理教授，主要研究方向是东亚现当代文学和文化，同时也是播客“珊越拾穗”的主播；夏彦国，策展人、批评人，先后就读于中央美术学院美术史系与韩国庆熙大学文化研究专业，研究兴趣包括艺术与社会的互动、抵抗与创造的可能性等；宗婷，目前是重庆大学法学院博士生。上海交通大学人文学院中文系助理教授韩尚蓉担任本次圆桌论坛的主持。

韩江

韩尚蓉：由于有朋友可能对韩江或韩国文学并不是很了解，首先来介绍一下韩江。

韩江1970年11月出生于光州广域市，韩国作家，以小说创作为主，2007-2018年在首尔艺术大学文艺创作学系担任教授。韩江家族以“文人家族”而闻名，她的父亲出版过小说《阿泽阿泽巴拉泽》《秋史》《茶山的生活》等，哥哥韩东林出版过《幽灵》等小说，丈夫、庆熙网络大学媒体文艺创作系教授洪勇熙是文学评论家，弟弟韩江仁毕业于首尔艺术大学文艺创作系，后创作小说和漫画。韩江1993年毕业于延世大学国文系，同年在季刊《文学与社会》冬季刊发表诗歌，由此涉足文坛。次年，她在《首尔新闻》主办的文学征集活动中凭借小说《红锚》获奖，由此转型为小说家，其后获得李箱文学奖（2005年）、桐里木月文学奖（2010年）、黄顺元文学奖（2015年）等。因父亲韩胜元也在1988年凭借《海边的路人》获得了李箱文学奖，两人成为该奖首对亲子得主。朴槿惠执政期间因《少年来了》等作品将韩江列入文化艺术界黑名单，禁止她获得政府资助。2016年，韩江小说《素食者》的英文版获得2016年国际布克奖，她和英文版翻译者狄波拉·史密斯平分5万英镑的奖金。2024年10月10日，因其“用强烈的诗意散文直面历史创伤，揭露人类生命的脆弱”，获得诺贝尔文学奖，是继2000年获得诺贝尔和平奖的前总统金大中之后第二位获得诺贝尔奖的韩国人，也是第一位获得文学奖的韩国人。她也是首位亚洲女性诺贝尔文学奖得主。

因为今天的话题是“时代的植物性与动物性”，相应地，核心文本是《植物妻子》和《素食者》，我们接下来主要将围绕这两个文本来进行讨论。

当下有一种素食主义以及向自然回归的潮流，这就往往使我们产生这样一种误解——韩江的作品似乎也是在这种环境或者是绿色的关键词之下追随潮流而作的。但读过这两部小说的读者可能会知道，韩江的文本核心并不在什么素食主义，也不在向自然回归的环境主义上面，而是恰恰相反，她是在现实社会对女性的压抑氛围上面，而她的作品则是把女性的这种处境给揭示了出来。正像韩江自己在布克文学奖颁奖礼上的致辞所说的，“我在写作时经常会思考这些问题，人类的暴力能达到什么程度，如何界定理智与疯狂，我们能在多大程度上理解别人，我希望《素食者》可以回答这些问题。我想通过《素食者》刻画一个誓死不愿加入人类群体的女性。”

在《素食者》和《植物妻子》中，面对来自父母、家庭、伴侣的显性暴力或者冷暴力，韩江为这些女性找到的解决之道是：成为一株植物，不需要进食，更不需要吃肉，只要有阳光有水就能够活下去。而在今天“时代的植物性与动物性”这一主题之下，或许我们更希望讨论的是，为什么誓死不愿加入人类群体的女性，所找的出口是“植物”，而不是其他有生命的动物，或者没有生理意义上的生命意味的其他事物呢？比如海洋，比如山脉，比如建筑？为什么是“植物”而不是其他，“植物”在这里有什么特殊意味呢？又或者说，在如今谈及植物、自然、户外往往给人积极健康向上的感觉的今天，韩江的“植物”隐喻身上又包含了怎样的暴力和讽刺呢？

首先把话筒交给张箭飞老师。

张箭飞：文学诺奖官宣当天，旭东教授就发来短信布置命题作文，与谈“时代的植物性与动物性”，可能因为我本人的学术关注，无论是风景研究还是植物人类学，尤其最近几年方兴未艾的植物批评（plant criticism）与性别、暴力、历史记忆、生态等议题多有交集。

接到作业，我突击阅读了三天，将原本略知一二的《植物妻子》和《素食者》导入一个更大的参照系里，通过文本细读、主题串读和比较阅读，找到一些有意思的文学对话和文化互鉴关系，也许不那么扣题，甚至有些散漫，权当引玉之砖吧。

限于发言时间，我先扼要陈述一下我的进入路径。说起来，这一路径的指示牌早被韩国评论家黄桃庆竖于《植物妻子》书尾，只需读读“解说——禽兽的时间，编织梦想的植物”，就会发现评论界画的三个论域部分地铺垫了我们今日的讨论：1.花与禽兽；2.逃脱的梦和受伤的脚；3.脱身或向往植物的憧憬。这里，我重点划出最能扣合圆桌会议主旨的一段分析：“作家韩江给读者展现了集禽兽的命运和向往植物的渴望于一身的宿命；她逃脱的欲望受挫时，她干脆失去了双腿。牙齿掉落，找不到一丝‘两腿直立动物’的痕迹，就这样她逐渐变成了植物。……这一脱身或向植物的变身成了一种新的逃脱方式。花不是静止的、软弱而被动的存在，而是以无比强大的力量向天空伸展的生命的实体。终究还是柔软战胜了尖锐，春天战胜了冬天，植物战胜了铁器。这就是生命的力量，也是作者韩江所梦想的植物的世界。”

必须承认，正是黄桃庆的解读启发我去琢磨韩江小说中的植物元素、植物意象以及植物叙事如何呈现了韩江一直念兹在兹的质询：“人类的暴力能达到什么程度？我们又能在多大程度上理解别人？”

如果将她对人类历史的质询挪移到植物批评的范畴，问题同样成立。近十年来，随着迈克尔·波伦（ Michael Pollan）、M.M·马胡德（M.M Mahood）、迈克尔·马德尔（Machael Marder）、约翰·瑞安（John C Ryan ）倡导的“植物转向”（vegetal turn），引发环境史、森林史、女性主义批评联动、共振，其所引领的植物批评（phytocriticism）正在文学领域开枝散叶，如何“让植物保持他性（otherness），尊重它们存在独特性”（马德尔语）亦成为诸多领域的共同议题。

说到人类的暴力，除了战争之外，有史以来最酷烈的一种形式就是滥砍滥伐吧。人类一度栖居于森林，“与森林充分地进行交换……一旦有限的赠礼不敷享用，便无情地砍伐树木，造成沙漠卷土重来的恶果”（泰戈尔语）。若将“我们又能在多大程度上理解别人”稍稍更换成“我们又能在多大程度上理解作为植物的他者”，问题同样有效。

有个根深蒂固的认知偏见始于亚里士多德时代：植物不会移动，植物没有意识，植物缺乏表达，因此处于生命阶梯的最底层。《素食者》里仁惠就说过：“你在胡说什么啊？难道你真的觉得自己变成了树木？植物怎么能说话呢？植物怎么能思考呢？”受这一认知的影响，尽管植物是所有生命的来源，并在人类历史的塑造过程中扮演了能动性角色，但长期以来，它们很少被当作主体或强大的客体对待。有鉴于此，植物学家和生物教育家汪德西（J.H.Wandersee）和舒斯勒（E.E.Schussler）提出了“植物盲视”（Plant blindness）概念，指涉“人类对环境中的植物既不关注也不重视”的倾向。

某种程度上，植物和女性同属于边缘而沉默的物种。在韩江的作品中，英惠那样的女性是铁器社会的他者、家庭关系的弱者，易受暴力的侵害和主流价值的压抑，个体的独特性很难得到男性的承认。讲到这里，我想引入卡罗琳·克里亚多·佩雷斯《看不见的女性》 对读，她在“序言”里抛出的三个问题也许能帮助我们更好地理解女性和植物的同构关系以及想变成植物的妻子们的困境：“女性的身体、女性无偿看护的负担和男性对女性的暴力。这些问题如此重要，触及我们生活的几乎每一个部分，从公共交通到政治，从工作场所到医院手术，影响我们方方面面的体验。”基于这样的巨大鸿沟，英惠的丈夫、父亲等不肯忍容她的素食取向，更不可能理解她变为植物的愿望。

说到变成植物的愿望，我们不妨将《植物妻子》和《素食者》与奥维德的《变形记》、卡夫卡的《变形记》以及歌德的《植物变形记》对读，也许能看出妻子变形为植物的愿望背后一些深层联系。奥维德的《变形记》涉及50多个神祗选择或被迫变成植物的故事，其中，达佛涅（Daphne）变成一棵月桂树的过程透露出不少令人悚然的细节。达佛涅想保持独身自由，先有父亲催婚催孕，后有日神霸道求爱，“像一条高卢的猎犬在旷野中瞥见一只野兔，拔起腿来追赶，而野兔却急忙逃命”。惊恐之中，达佛涅感觉两腿麻木而沉重，“柔软的胸部箍上了一层薄薄的树皮。她的头发变成了树叶，两臂变成了枝干……”即使这样，日神还要继续骚扰她，“他抱住树枝，像抱着人体那样，用嘴吻着木头。但是虽然变成了木头，木头依然向后退缩不让他亲吻”。令人不安的是：在当代一些影视作品里，这种侵犯女性主观意愿的性暴力场面往往会变成流量密码。

月桂女神达佛涅

比较一下，卡夫卡的格里高尔·萨姆沙，一个旅行推销员变形成一只巨大的害虫（原文Ungeziefer，词源意思为不可用于祭祀的有害小昆虫、小动物）——限于时间，我就不展开论证韩江与卡夫卡之间的对位关系（进化成植物之前女性经受的创伤VS突然退化成动物之后男性遭遇的痛苦），但想略略提及哲学史上的一个例子，基于古老的二元论， 亨利·柏格森（Henri Bergson）认为：“我们应该根据敏感和觉醒的意识来定义动物，根据沉睡和无感的意识来定义植物。”也许，他的观点会有所帮助我们侧向思考两位作家的对位关系，甚至黄桃庆的解读：“韩江小说中的人物梦想着从沉甸甸的野兽身躯和邪恶肮脏的现实中得到解脱……这一脱身或向植物的变身成了一种新的逃脱方式。”

我特别注意到《素食者》的一个细节，英惠讲述自己的梦：“我在梦里倒立……身上长出了树叶，手掌生出了树根……一直钻进地里，不停地，无止境地……我的胯下仿佛要开花了，于是我劈开双腿，大大地劈开……”正是这个过目难忘的树根意象使我联想到里尔克的《奥尔弗斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》：

……

可是此刻在这位优雅的神的身边，

拖曳的尸衣迟滞了她的脚步，

她迷茫，轻柔，出奇地安静。

她浸没在自己里面，如同一个

怀孕的女人，既看不到前面的男子，

也看不到返回生命的那条陡峭通道。

浸没在自己里面。死

彻底充满了她。犹如一枚果实

充盈着自己的神秘与甜美，

广大的死填满了她的空间，

她还无法理解这陌生的经验。

她进入了一种新的贞洁，

不可触碰；她的性已如一朵年轻的花

在夜色中闭合，她的手

已远远不习惯婚姻；甚至神

领她前行时最轻柔的触碰

都让她痛苦，仿佛一个可憎的吻。

她不再是诗人的歌里

那位余音袅袅的蓝眼睛的女人，

不再是婚床上的香气和岛屿，

也不再属于那个男子。

她已经是散开的长发，

零落的雨水，

一个被无限分享的源头。

她已经是根。

欧律狄刻放弃回到人间，英惠弃绝人类社会，植物妻子厌憎单调的都市环境，“数千座一模一样的建筑物里，每个单间都有相同的厨房，相同的天花板，相同的便器，相同的浴缸，相同的阳台……她梦想变成一株三角杨，膨胀的水管内吸满了清澈的水，使劲张开所有的树枝，用胸脯拼命将天空向上顶。就这样离开这个家”。在韩江的语境里，长成一棵树的女性等于逃离再无其他可能性的人类社会和阴暗的家庭关系，从而进入歌德描述的“普罗透斯”状态，“以植物的各种形式来隐藏和展示自己”。植物的各个部分与外界保持着最广泛的接触，一片叶子的形状是展开的、薄的、平的，以便最大限度地接受阳光；植物的根、茎和叶不断繁殖，以便尽可能多地吸收水分、氧气和阳光，尽可能广泛地生长，不受任何先天的限制。某种程度上，变为树木的女性反而摆脱了人类和动物易朽的肉体，获致“丰富的变形潜力”（歌德语）。英惠说，“只要有阳光，我就能活下去”，作为树的英惠，朝下扎根，能在土壤深处探寻，并与其它的树根互相关照，保持距离；向上生长，则从“没有什么特别之处的”工具人和精神病人变成“写上天空的诗”，进入“一种努力向上攀登的状态”（歌德语）。

我有一种感觉：既然韩江喜欢选择与植物相关的书籍来作睡前读物，她肯定读过歌德的《植物变形记》，而歌德在《植物变形记》中谈到了生命的进化，“……动物进化的顶点是人类，植物进化的顶点是树。因此树和植物世界代表未被破坏的自然产物的简单性和直接性。你会说树是家园的象征。人回归到自然世界中，树显然代表了自然世界。伊甸园是长满植物的自然世界，人作为自然的存在体被放置在伊甸园中……”（《英雄之旅：约瑟夫·坎贝尔亲述他的生活与工作》）至此，我们也许可以说：对于困在不平等甚至残酷的两性关系、家庭关系、社会关系之中的女性而言，变形为树就是她们逃脱的魔法——不再是婚床上的献祭，不再是姐夫的彩绘作品，不再属于任何人，而是以树的形态生活在大地和天空之间。

自开奖当夜，我就开始留意朋友圈和各种媒体的关联评语，算是一种即时性的田野调查吧。喧哗之中的质疑声音部分来自我的学生和作家朋友。我在准备与谈材料的过程中，这些质疑时时提醒我：对于不懂韩语，又无东亚文学背景加持的读者而言，要想跳出中文译本自带的审美障碍和理解局限不太容易。不过，圆桌会议设定的“时代的植物性与动物性”议题倒是提供了一个较“艺术价值评估”更有弹性的入口，使我有意识提亮、加粗韩江的植物书写部分，从而注意到她与世界文学“对话”的文本实践，与非人类对话的强烈愿望——也许，韩江笔下那些东亚植物区代表性植物，山茶、杜鹃、玉兰、松树等等，正如中国作家迟子建的白桦树、刘亮程的老榆树，已经成为威廉·雷蒙斯称之的“希望的资源”，为更加生态中心主义（或至少是非人类中心主义）的未来提供资源，这种未来将非人类生活公平地纳入其考虑范围（约翰·瑞安语）。

《植物妻子》，崔有学/译，四川文艺出版社/磨铁图书，2023年3月版

韩尚蓉：张老师把关于《植物妻子》、《素食者》和西方比较经典的《变形记》以及生命之树的母体结合起来，树就代表没有被破坏的自然和家园。同时，张老师也在古希腊神话中找到了这种变成树的意象，也就是在树和植物中去发现作为女性的代表的伊甸园。接下来有请方旭东老师。

方旭东：刚才，张老师一如既往的浩瀚密集的演说，让我再次受到知识的轰炸。相形之下，我自己的理解，相比张老师那种“生命之树长青”式的，可能就是“理智是枯燥的光”那种，这可能是学哲学的原因吧。我非常同意刚才张老师讲的几点，她为我们梳理了韩江文学的意象来源，尤其是她为我们梳理了西方文学这种写作的脉络，从古希腊神话一直到20世纪文学。这方面，我就不用多去讲了。

1.韩江获得诺贝尔文学奖，作为一个国际事件，意味着什么？

张老师刚刚给我们做的分享，我觉得是为我们做了一个很好的背景性的说明。韩江的获奖，对韩国而言，是第二次。对于这样一个小的国家和人口，诚然是可喜的一件大事。

我在自己的介绍里面说，我是一个资深的文艺爱好者，虽然我的主业是哲学。因为从大学时代开始，我就喜欢读各种各样文学的书，同时我也是电影和音乐的爱好者。在此之前，就是知道韩江获得诺贝尔文学奖之前，我对韩国的文学作品知之甚少。相对来讲，我对韩国的电影，尤其当代的电影，包括韩国出身的音乐家，可能更熟悉一些。以电影为例，我知道洪尚秀——当然，还可以列出很多名字——洪尚秀的电影，可以说是韩国作者电影的代表，以他在全球各大重要电影节的获奖为标志，可以说，韩国的严肃电影已经达到了世界级水准。在韩江获得诺贝尔文学奖之后，我想，可能我们要加上一条，韩国的文学作品也已经达到了这样一个水准。

韩江的写作方式，正如有些评论人所注意到的那样，她其实对中国当代的一些作家，诸如余华、残雪是很了解的。我觉得，在韩江的作品当中是可以看到余华的影子——事实上，韩江也承认她非常喜欢余华的作品。我不知道，韩江跟残雪有没有直接的关联，但毫无疑问，韩江跟中国当代的这些作家，余华也好，残雪也好，都是广泛地吸收了西方文学的精华，尤其是西方现代文学的精华。关于这一点，前面张箭飞老师已经为我们做了很好的梳理。这是我想讲的第一点，就是：韩江获得诺贝尔文学奖意味着什么？我认为，它意味着，韩流已经不只是通俗文化产业方面的成功，韩国人在严肃文学上、在纯文学上也达到了一个令人刮目的水准。下面，我想从自己专业的角度来谈一下我对韩江作品的理解。

2.韩江作品中的女主人公宁可成为植物，这究竟意味着什么？

到目前为止，韩江的作品已经有不少翻译成中文。我自己在这几天读了她三个主要作品，一个就是《素食者》，也有翻成《素食主义者》，另一个《植物妻子》，还有一个《玄鹿》，对于韩江的作品，算是稍微有一些了解吧。

这些作品，就像刚才张箭飞老师提到的那样，里面都有一个意象，就是女主人公无一例外的，最后都变成植物。所以，刚才张老师说这是韩国版的《变形记》或者说《植物变形记》，我同意这样一个概括。我现在要问的是，其实也是刚才主持人问的，为什么女主选择变形，要变成植物？

张老师刚才也提到，比如说，像众所周知的卡夫卡，这个现代文学巨匠，他的《变形记》——当然，《变形记》是从奥维德那里开始的——卡夫卡让他的主人公变成了一个甲虫。对比起来，很有意思，男性的变形是变成了一个动物，而韩江塑造的女性，变形是变成植物，变成花，甚至最后还能结果。那么，人想变成植物，尤其是，女人想变成植物，这究竟意味着什么呢？它的思想意涵是什么？它背后的隐喻是什么？

最近我在写一篇论文，讨论到中外关于灵魂等级的说法。最早，在西方，亚里士多德有一个关于灵魂等级的说法：无机物和有机物，或者说生物和非生物，主要的区分在于生物是否有心灵或灵魂（psyche）。而在生物当中，灵魂的程度是不同的。具体来讲，亚里士多德把生物的灵魂分成：植物的灵魂，动物的灵魂，然后最高的是人的灵魂。具体是这样的：亚里士多德说，植物只有生长和营养的灵魂，动物在这个之外还有一种叫感受性的灵魂，人类就更进一步了，除了生长、营养的灵魂，感受性的灵魂，还有一个理性的灵魂——这个理性，有不同的翻法，我们且放在一边。很多学者都注意到，在中国思想当中，也有一个类似的灵魂等级的说法。英国的科学史家李约瑟在《中国科技史》当中就提出了这样一个发现，中国和西方一样都有关于灵魂等级的说法。亚里士多德是公元前四世纪古希腊的哲学家，而荀子这位公元前三世纪的中国思想家，也有类似的思想。这个类似的思想主要体现在荀子关于生物等级的叙述上。当然，荀子的表述方式不一样，荀子说：“水、火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气、有生、有知、亦且有义，故最为天下贵。”可以说，从哲学上讲，无论中国也好，西方也好，都有类似的关于生物灵魂等级的说法。这些说法，毫无例外，都把人作为最高级。当然，我们也可以说，这是前现代甚至是现代社会的一种人类中心论或者人类中心主义。

现在，我们从韩江的文学作品当中看到一种逆向、一种反向：人不要做了，要做植物。从亚里士多德或者荀子讲的灵魂等级论来看，这是一种“返祖”或者说是退化。当然，说退化，显然我们是以人作为进化的最高级这样一个人类中心论意味的观点或立场出发的。如果我们换一个角度，客观地来看植物的灵魂，又或者说植物，它跟人的区别在哪里呢？我们从亚里士多德或者荀子那里看到，他们都认为，植物跟动物相比，更不用说跟人类相比，首先就是它没有知觉。当然，现在也有一些植物学家说，人有知觉，植物其实也有知觉，不过，一般还是认为，或者按古典的理解，植物跟人、动物的区分就在于植物没有知觉，它只有生长、营养的功能。在韩江的小说里，她也用了这个意象，植物靠光合作用就可以活下去，不用吃饭，靠吸收水分就可以生长，而且长得很好。

韩江小说描绘的这样一个世界，你说是半神话也好，是想象也好，虚构或虚拟也好，总之，在其中，女性不想再做人类，而要成为植物。这是为什么呢？我们很快可以观察到一点，就是这些女主人公，毫无例外地都遇到了一些困难，她们的生活发生了问题，甚至可以说，她们的生活发生了很严重的障碍，这使得她们产生了厌食症。厌食症其实是一个隐喻，具有此症候者是觉得其生存或吸取营养方面发生了严重的问题。再往深里看，我们还可以发现，韩江所描绘的这些女主人公，都是跟她周边的人类社会，在交流上面，尤其是在情感方面发生了很严重的障碍。当然，交流障碍在某种程度上，可以说是今天我们整个人类面临的共同的困境，比如说，今天越来越多的人恐婚、恐育，甚至社恐到连男女交往都谢绝了。拒绝情感交流、人际交往，意味着什么？意味着，人越来越多地或越来越深地，感受到从他人那里、从整个社会那里传来的一种压力。压力更多地表现为痛苦。可能正因于此，女主宁可成为植物，成为一个没有知觉的所谓低等的灵魂。

这样一种心理，如果从哲学角度评论，我觉得，可以说，具有一种反智主义的倾向。当然，我这样讲，可能会被批评为带着哲学的傲慢。那么，如果站在一个所谓客观的立场来讲，韩江小说描绘的这种行为，也许是人类对自己整个几千年文明有反思或反省的态度，可说是一种文明批判的立场。

韩尚蓉：谢谢方老师的精彩发言，刚才方老师的发言也给我最开始的那个问题一个很好的答案，受益良多。生活中，无论是情感上还是交流上遇到障碍的时候，这些女性就产生了厌食症。这个厌食症是一种生理和心理上的表现，那么为什么把厌食症联系到寻找到植物这个出口的问题上？植物是不需要吃饭的，它只需要光合作用和水分，就能够很好地生长，这也就意味着获得厌食症的女性，她是没有办法从真实的世界当中去汲取营养的，反而是从他者那里感受到压力，从而想要逃离她身边的他者。接下来请邢老师进行发言。

邢亚南：首先我想先紧扣我们这次研讨会的主题以及韩老师提出来的问题，回答一下女性为什么要变成植物的问题。我的观点主要是有以下几个方面：

第一，我想从西方文论当中的情动理论来看待这个问题，也就是当我们看见他者在受苦受折磨的时候，会产生的悲悯和同情，感同身受的一种感觉。但是我现在要想，正在受苦的他者，如果不是人类，不是我们的同类，而是动物或者植物的话，作为观察者的主体是否还会产生同情或者其他的感情，这是《素食者》提出的一个问题。

第二，我想从刚才我们提到过的跨物种间的对话在多大程度上是可能的（来看待）问题。对话不光仅限于同类，跨物种之间的对话在多大程度是可能的呢？首先我们要看动物和植物依然属于自然界，而人类早已经从自然进入到文明社会中了，那么动物和植物会如何进入人类社会呢？无非是以下几种方式。一，动物进入人类社会的方式往往是通过家禽或宠物，然而作为家禽的动物依然逃脱不了被屠宰的命运，家禽是人类获得肉类的主要方式，而只有作为宠物的动物，才有可能成为我们对话并发生情感的对象。其中，还有一个很重要的条件就是你要给它命名。《不做告别》中提到，仁善不光养了两只鸟，还分别给它们起名叫阿麻和阿米。只有当人类给动物命名，动物才有资格进入到人类社会，成为我们的同伴，这也是仁善拜托庆荷前去大雪中的济州给阿麻喂食的重要原因。二，那么植物如何进入人类的社会呢？作为具有观赏性的景观，造景、盆栽或者盆景都是植物进入人类社会的方式。如果我们从跨物种之间的交流和对话这个角度来看的话，《素食者》讲了英惠拒绝人类社会，而是走出人类社会进入自然的故事。这种从人类到自然的方向性问题，是我们理解英惠要成为一棵树的重要线索。

第三，我想我们不妨把《植物妻子》《素食者》与韩江的其他作品做一个互文性的解读。在《白》这部作品当中，出现了相当多的自然意象。《不做告别》中，海水、雪和鸟、树木同样重要，庆荷和仁善两个人决定要种99棵涂上黑漆的树来纪念死者，而除了被涂上黑漆的树之外，石头也非常重要。被涂上黑漆的树木，除了纪念和哀悼的意义外，我个人更倾向于它还代表了语言的丧失，而石头则代表了更大的沉默——无法为自己发声的植物和石头都代表了这种沉默。《不做告别》这部作品中，沉默不光指没有办法为自己发声的死者，可以发声的生者在很长一段时间之内也是不允许谈论那些已经被屠杀的人的。所以，我们在把《素食者》中的植物和其他的作品做互文性解读时，可以知道它不光象征了失语与沉默，同时暗示了语言的局限性。妹妹通过拒绝肉食来表达她拒绝与同类进行沟通的意愿，同时也因为在她和周围所有人的对话与沟通都是无效的，并没有人想听她的解释。

《不做告别》，卢鸿金/译，九州出版社/磨铁·铁葫芦，2024年1月版

那么第四点，我重点想讲的是韩江文学当中的神话书写问题。刚才张箭飞老师提到过的，如果你要想理解一个女性为什么要变成一棵树的时候，一个绕不开的文本就是西方文学中的变形问题，尤其是张老师提到过的奥维德的《变形记》，其中达佛涅的故事也是读到《素食者》时最先想到的故事。达佛涅变成月桂树，主要是她为了躲避太阳神阿波罗对她的追赶求爱，是一种对男性凝视和男权的规避。但同时，在这个过程中她受到了来自河神父亲的帮助。而《素食者》中的英惠则是彻底的孤立无援，“英惠被关进隔离病房后，就再也没能出来了”，她被永远地隔离了。

《素食者》中的神话书写，除了达佛涅的变身故事之外，第二部“胎记”中姐夫和英惠的关系让我们联想到另外一个神话，也就是皮格马利翁叙事。皮格马利翁，大家都知道他是一个非常擅长雕刻的国王。有一天，他想用一个象牙雕刻一个年轻男子的雕像，结果雕出来的竟然是一个年轻女子，他不由自主地对他雕刻出来的这个女子雕像产生了非常强烈的感情，于是请求爱神将这个女性雕像变成他的妻子。爱神答应了他。最后两个人非常相爱地在一起了。我对皮格马利翁叙事的理解是，男性艺术家对于自己的创作物之间有一种执着的爱恋，这种爱恋不光完全是对异性的，更源于作为艺术家的自负。我们在看《素食者》的时候，对姐夫是一个自诩为艺术家的身份要十分的敏感。他从妻子那里得知英惠后臀部那里有胎记时候的兴奋，是艺术创作进入瓶颈期获得的灵感。他提到妻子的美是人工美，对他来说已经不具吸引力了，反而被自己的丈夫形容为“平凡”的英惠吸引。文中有这样的描述，耽误大家一点时间，我读一下。“小姨子的单眼皮，讲话时没有鼻音且略显粗糙，直率的声音，以及朴素的着装和极具中性魅力的颧骨，所有的一切都很讨她的喜欢。跟妻子相比，小姨子的外貌并不出众，但她却从小姨子身上感受到了某种树木未经修剪过的野生力量。”对于姐夫来说，他得知英惠有胎记时的兴奋无异于皮格马利翁在看到那块象牙时候的感觉。在这里，英惠不光自己向往变成大树、植物，在姐夫的眼里，她早就已经无机化了。她就是一块象牙，一块未经雕刻的原石，甚至是一张白纸，任由姐夫可以自由地创作。所以，姐夫对于英惠的肉欲之爱，不光完全来自于中年不得志的男人对妻子、婚姻的厌倦，主要来源于他作为艺术家的身份与困境。

带着以上视角阅读《素食者》的时候，我发现韩江文学中不光有对变形神话的引用和改写，还有对于西方文学经典的吸收，主要体现在仁惠和英惠的关系上。我去年在“谓无名”的公众号上曾经写过关于《素食者》的文章，而今年我对《素食者》中姐姐仁惠这个角色有了一些新的思考。我在反思姐姐仁惠在英惠的故事中到底承担了怎样的角色？第三部“树火”的主要人物是姐姐仁惠，也是仁惠把英惠送入精神病院当中的。在英惠离婚，父母拒绝与英惠联系后，仁惠是她唯一的监护人。选择把英惠送进精神病院，除了一些很现实的考量外，还有一个原因就是仁惠其实在心里憎恨着妹妹。仁惠没有办法作为家人跟妹妹继续生活，把她送到精神病院后，只需要在规定的探视时间来探视即可。这一点也表明仁惠通过承担作为监护人的责任来弱化甚至是逃避她作为家人、姐姐的责任。就是这样的姐妹关系让我想到了古希腊悲剧作家索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中安提戈涅和妹妹伊斯墨涅的关系。

由于时间关系，《安提戈涅》的故事不再赘述，在这里只讲一下安提戈涅和妹妹伊斯墨涅都面临着亲情与律法之间要做出选择的问题：要不要违背国王的命令，出城埋葬哥哥尸体。这也是安提戈涅与伊斯墨涅之间最大的分歧。安提戈涅认为，埋葬亲人的尸骨是神的律法大于国王命令；而妹妹伊斯墨涅则认为应该遵守国王的律令。安提戈涅与妹妹决裂并出城埋葬了哥哥的尸体，结果被关进监狱后自杀。

如果我们用安提戈涅和伊斯墨涅的关系来探讨仁惠和英惠的关系，我们就会发现仁惠这个角色是十分矛盾的，这种矛盾源于监护者和姐姐这两个角色之间的冲突。这种私人领域（亲情）和社会领域（监护人）之间的冲突让仁惠更像是安提戈涅与伊斯墨涅的混合体，并且仁惠的社会角色最终还是战胜了亲情。

在理解仁惠这一角色的时候，我想我们不能站在道德制高点上来评价她。仁惠作为长女、妻子、母亲、姐姐和成功的化妆品店经营者，是在世俗标准下通过个人奋斗并获得成功的人，是社会化了的人，是重视眼前并活在当下的人，书中用“务实”这个词来形容她。一个务实的人，在面对亲情和责任的问题时，做出这样的选择是符合她的角色设定的。一个务实的经营者，在做决定的时候，会考虑到成本和效益的问题，会考虑值得不值得的问题。这个问题在《不做告别》中同样有所体现。比如要不要冒着在暴雪中迷路甚至死亡的风险去给一只小鸟喂食。人的生命和一只小鸟的生命，到底哪个更重要？

到这里，我们可以看到在《素食者》这部作品当中对很多神话都进行了重新书写。这种角度对把韩江的作品不局限在韩国、东亚背景下，而在西方文学、世界文学背景下进行联动是有效的。

提到安提戈涅的第二个重要原因，则是因为安提戈涅在《不做告别》中体现得更为明显。巴特勒在《脆弱不安的生命》这本书当中有一个很重要的概念：可哀悼的生命和不被哀悼的生命。什么是不被哀悼的生命，就是国家在发生战争或其他暴力的时候，有些生命被规定为是值得被悼念的，然而有一些生命是被权力定义为不可被哀悼的。在《不做告别》这部作品当中，受到暴力屠杀的济州岛的无辜居民在当时的李承晚政权下，被定义为赤匪，所以是不能受到悼念的，遗属们寻找失去亲人的行为也是不被允许的。通过跟韩江的其他作品做一个互文性解读的话，我们不光可以知道树木和石头等意向在韩江作品当中发挥了怎样的作用，也可以把个人层面的创伤和国家层面的创伤做一个很有效的连接。

韩尚蓉：接下来有请蒋老师。

蒋林珊：对于韩国文学而言，我大致会将其放置在比较文学的框架下，进行一些研究。我会对韩江感兴趣，很大程度上是因为她对于历史创伤的书写，与我自己的博士论文《女性作家的战争记忆》有很多观念上的相似之处。在我的研究中，我会通过文学，去探索战争的创伤和记忆如何被重塑，尤其是与性别相关的创伤和记忆，例如性暴力、性愉悦、情感情动、亲密关系等。而这些主题，都是韩江在《少年来了》和《不做告别》中反复琢磨与讨论的主题。

《少年来了》是从几个普通人的视角，从参与到抗争的个人这样的角度，再现1980年韩国的暴力。读这本书需要做好巨大的心理准备，我第一次读这本书时，花了半年的时间，书完全不厚，但书中透出的沉重，会压得人喘不过气来。书中浓烈的情感与那种身与心的痛感，是会随着阅读传到我这里来的。如果要用一句话去总结，人何其渺小，但仍然因为正义、因为公理，想要去抗衡。这句话说起来特别简单，但要体验那种厚度和浓烈，让人们重新进行反思，这本书做得极好。

《不做告别》也讨论历史创伤，这次来到了1948年的济州岛。相比《少年来了》的沉重，《不做告别》很轻。《少年来了》以“感觉快要下雨了”为开头，迅速滑入了陈列着尸体的体育馆，在读的过程中，尸体是不断增多的，浓烈的血腥味和尸臭味几乎扑面而来，读者不得不随着书中角色，踏入这个故事。而《不做告别》的开头，是“天空飘着稀疏的小雪”，其实这是书中主角的梦境，白色的雪和如同墓碑的黑色圆木，构成了书中的第一个场景。整本书的节奏，是作者引着读者一步步解开真实和梦境交错的迷雾，但实际上，就算到了结尾，读者仍然无法确定这是否故事的全貌，正如济州岛大屠杀的真相曾经被掩埋了太久。书中的两位女主角如同幽灵，也是轻轻的，书中交织着雪花、森林、海水、火花，还有两只将死未死的鹦鹉，历史的沉重之上附着了这些更纯粹的诗意书写。韩江自己对这两本书的评价是，“如果说写《少年来了》时，噩梦或死亡深入我的内心经历，那么写这部小说（《不做告别》）时则是自己从死亡走向生命的经历。我认为这本小说拯救了我。”

《少年来了》出版于2014年，《不做告别》出版于2021年，这中间，在2016年，韩江还出版了一本名为《白》的小说集或者说散文集，其中记录了作者对于白的种种理解和与白有关的人生故事。书中有一篇，名为《所有白》。

“借着你的双眸，会在白菜心最明亮的深处，看见最珍藏的嫩叶。

会看见在白天升起的寒冷弦月。

总有一天会看见冰河，会仰望那冰块——它在每个弯曲的棱角，形成偌大的青色影子，因为从来就没有生命，感觉反而更像神圣的生命。

会在桦树林的沉默中看见你。会在冬天太阳升起的寂静窗中看见你。会在光线射进倾斜的天花板，灰尘随之晃动、散发光芒之处看见你。你会在那白色当中，在所有的白当中，深吸最后一口气。”

《白》中还有一句反复出现的话，如同咒语一般：“不要死”。这既是对《少年来了》的总结，也开启了《不做告别》中的故事。

《白》，胡椒筒/译，四川文艺出版社/磨铁·大鱼读品，2022年9月版

韩尚蓉：蒋老师是以《少年来了》和《不做告别》这两个文本为核心，从女性主义、女性写作的视角来进行解读，并强调历史创伤中的女性。《少年来了》和《不做告别》的开头和结尾，凸显了矛盾感，既有历史的沉重，又有诗意的书写，接下来有请夏彦国老师。

夏彦国：感谢邀请，使我有机会再次思考韩江的作品，我的发言也会与前面几位老师的有所呼应。

首先，自我介绍下，我是当代艺术策展人，后来也学习了文化研究专业。疫情以来，我多数时间生活在韩国。2020年在韩国无所事事，想多了解一些韩国文学作品，于是去书店买了一些英文版韩国小说，包括韩江的三本书，《素食者》、《少年来了》和《白》，即使一些细节忘记了，但是阅读的感受让我印象深刻。她用诗一样的语言呈现了人性的复杂和令人毛骨悚然的暴力现场。比如《素食者》中对英惠的描绘，她像一个幽闭症患者，始终处于一种逼仄的时空中，身边的每个人都在持续不断地给她施压。为了今天的讨论会，我又重读了这三本书的中文版，又有了新的理解。尤其是《素食者》这本，使我从哲学的角度看到了小说中，女主之所以要生成德勒兹意义上的植物，是对权力结构的二元关系的一种决绝的解构。

我看到网上不少评论，从女性主义的视角进行了解读，也有人写到，当韩江获奖后，分别问了韩国男性和女性朋友的看法，男性表现出了沉默、不知道怎么评价，而女性是喜悦激动的，这看起来虽然是个例，但在韩国这样一个需要持续进行性别平权斗争的男权社会，我们也不难想象有不少人会有这样的反应。这种态度之差异被当作例子提及，无疑这个写作者是想借此体现性别差异中的某种对立性。而且提问者从一开始就把韩江的作品当作了女性写作，而且是针对男权做出的批判性写作。无论从社会现实，还是小说中，我们都能找到很多的证据来支持这种判断的合理性。而我今天想跟大家交流的是，仅仅从女性主义视角去理解韩江的作品是有局限性的，换句话说，不足以解释韩江小说的深刻性和复杂性。在我看来，她的写作视野是超越女性主义的，至少是超越性别差异下的女性主义的。所以，如果要从女性主义视角来讨论，我觉得应该像学者南希·弗雷泽在《食人资本主义》一书中所提到的从更大的社会系统去分析资本主义一样，我们应该从更大的社会系统去分析韩江的作品。

接下来我将以《素食者》为主展开具体的分析。

首先，第一个问题，我将结合小说内容，分析一下为什么仅仅从女性主义视角是有问题的。小说中，韩江主要是让丈夫、姐夫、姐姐三个视角去叙述故事，而妹妹英惠基本上是失语的。这三个人物对应了三个章节，虽然韩江最早独立写了第二章发表，后来才把前后完成为一本书，在我看来，这种步步逼近的顺序不仅在时间上，也在空间上将妹妹置于“死亡”的境地。

丈夫，普通上班族，能力有限且有自知之明，他为什么要选择英惠，就是“她没有什么特别的魅力”，平凡到不足以让他自卑，话少不抱怨等。他的叙述，肯定是一种男性的视角，在他看来，这一切都是由他决策的，从这个角度说，他是男权主义者。

姐夫，做影像作品的艺术家，如果说丈夫是资本主义社会中的普通上班族，那么姐夫在文学艺术和知识以及自我认知上是超越丈夫的，他可以被看做是一个知识分子。我们需要分析这三个叙述者的象征性，姐夫在人性上无疑是比丈夫复杂，因为他对自己的恶是有羞耻心的。他为什么要在英惠身上画彩绘，他知道这是自己的窥视和淫欲冲动所促使的，但是经过自我道德反思之后，依然无法控制自己的猥琐欲望，也就是说他更有理性。但是实际行动上，他的理性总是让位于他的动物本能。这与丈夫的“婚内强奸”不同的是，丈夫不做反思，而姐夫以艺术的名义，如刚才邢老师提到的，是英惠身上的未经修剪的野生力量吸引了他，而且他窃喜于英惠的同意，最终得以“委婉”地实现自己的性满足。他自觉自己欣赏英惠，也有愧疚感，重点是这种愧疚感有意义吗？他的道德反思有意义吗？

我们再看姐姐这个人物，刚才邢老师提到了姐姐的共情，在这个问题上，我的看法不太一样。在我看来，三个叙述者代表了不同程度的施害者，而姐姐是最终的施害者。她与前面两位不同，她是英惠的家人，从小一起长大，按说她比任何人都更了解英惠。她的社会身份是什么呢？开化妆品店的成功个体户，收入高，知识水平不太高，不理解丈夫做的艺术是什么，但对于丈夫是一个艺术家有某种虚荣性，而且小心翼翼且隐忍着维护她追求的世俗的“和睦生活”。在婚姻上，因为她的经济能力，似乎是她选择了并支持着没有什么收入的艺术家丈夫。她对妹妹的伤害是以看似间接的形式进行的，妹妹被送进了精神病医院，姐姐作为监护人不允许妹妹出来，使妹妹最终“死”在了那里。

在对这三个人物的简单介绍中，我们不难发现，这里不仅有对男权的批判视角，还有对整个资本主义系统的批判，比如丈夫的公司小职员身份，姐夫的当代知识分子身份，姐姐的商人身份。即使父亲这个充满封建社会父权性格的施暴者，也与他参加的越南战争和整个韩国社会系统是联系在一起的。也就是说，如果要去寻找这个暴力的源头，我们或许要从民族国家和资本主义、文化等整个社会系统去展开批判，否则我们无法区分不同施害者的方式为什么会有不同。从这个角度来说，我觉得仅用女性主义方法论去思考韩江作品，尤其是从性别二元对立的角度去考虑，是有局限性的。这也是政治哲学家、新马克思主义女性主义者南希·弗雷泽在《食人资本主义》中所提到的，我们需要从整个资本主义系统去重新思考女性主义所面临的问题。

第二个问题，为什么要以这三个视角来叙事？我相信作家肯定是有着充分的理由。在我看来，这三个视角，更像三个步骤，充分解释了英惠为什么要变成一棵树。在第一章，作者提到英惠为什么成为素食者，因为她做了个奇怪的梦，但是这个梦与不吃肉之间的因果关系是突然建立的。我们不知道这个梦的来源，即使第一章英惠自述中提到了做这个梦之前发生了一件事，因为丈夫的暴躁督促，她切到了手指，每次这样的急躁，让她变成了另一个人一样。而只有持续到第三章，我们才能获悉这个梦来源于家庭暴力，最初是父亲的暴力，打英惠到19岁，而如今是丈夫的冷暴力。这里有一个前后的递进关系，换句话说，她在丈夫的暴力中看到了同样结构的父权暴力。

在九岁的时候，她问姐姐能不能不回家了，姐姐觉得这个问题很奇怪。小说中，还内嵌着一个如何从这样的暴力中逃离的问题。为什么她一直没有逃离？这是一个复杂的问题。跳过这个问题，我们也无法理解英惠拒绝解释和要成为植物的决绝。在《少年来了》中，编辑金恩淑被打了七次耳光，每次都以为是最后一巴掌，但是在权力结构中，暴力从来都是一个持续性的东西，没有最后，所以恩淑才会问“如何才能忘掉第一记耳光”，这是无法忘记的，它是创伤性的。所以，逃跑并不是容易的，且不说，从一开始，英惠并没有足够的能力认识到这种暴力，比如父亲虐待狗的事情，她也喝了一碗狗肉汤。所以，我们可以说，整个小说，其实就是在讲如何逃离这种暴力结构关系。

作为家庭成员，逃跑的方式就是离家出走，结婚嫁人也是一种符合习俗的逃跑方式。但是对于英惠来说，能逃跑吗？明显不能。这让我想起了乔伊斯的短篇小说《伊芙琳》，她最终没有办法逃离暴力的父亲，因为她还没有离开就开始怀旧，最后一瞬间还想起了对临终母亲的承诺——照顾父亲和弟弟。《素食者》中，我们看到姐姐对丈夫、对家庭更类似于伊芙琳的思考，在一种资本主义式的怀旧中放弃了抵抗，甚至最终走上了父权铺设的路。这个我们待会分析。在此，让我们做个假设，假设英惠的丈夫就是伊芙琳要私奔的水手法兰克，伊芙琳之所以没有私奔，也出于另一种担忧，未来的丈夫有可能像父亲一样，即她可能再次踏进男权主导的权力结构中；伊芙琳的担忧成了英惠的现实，只不过丈夫不再是直接的暴力，而是在新自由主义资本主义中的一种软暴力，言语上的不礼貌、日常的冷漠以及弥漫在日常生活的空气中的歧视。这不仅来自于社会习俗中的性别不平等，还有丈夫在资本主义意识形态影响下，对任何他者的冷漠。所以，我觉得英惠的噩梦，是她的创伤，从父亲开始，由丈夫持续刺激而导致的。在她第二次做梦时，书中写道：“或许从一开始我就置身于此了，只是现在才醒悟到这一点罢了。”

所以，从创伤的角度，或许我们才能理解她为什么不吃肉了。然而，事情并非吃素这么简单，她回答说之所以拒绝与丈夫有性生活的原因，是他身上有肉味。而且，她更加让丈夫受不了的是，不再穿胸罩参加丈夫的公司聚餐，对于周围人的质疑，她拒绝解释。至少从文学创作的角度说，她对肉的看法，是对丈夫以及包括社会规训系统的对抗。德勒兹在《千高原》中提到“生成不可名状者”，我们可以理解为这是对理性的一种极大的破坏。在小说中，对于她吃素这事，引起了所有人的好奇，大家都在要求她给出一个解释。尼采在《悲剧的诞生》中提到了对苏格拉底的求知欲的批判，因为理性总是需要一个解释才能满足人们对一件事的认识。关于不吃肉的原因，丈夫和他公司聚会上的人都不能理解“因为我做了一个梦”这个解释，因为这个解释太不合理。在他们看来，人们不吃肉的原因只有那几个，健康或者保护环境或者宗教原因。人们太执着于一个解释，而且是符合“常识”的解释。书中，英惠一开始也并不清楚突然不吃肉的原因，总之起因是一个梦。这种生成不可名状的状态，无法给出正常解释的后果是什么？肯定不是被接受，因为大家对“不可理解之物”会有一种不安感，所以，丈夫认为她失去了理智。他们肯定要进一步采取行动。丈夫开始向妻子的原生家庭控诉，向“直接的暴力”请求支援，于是才有父亲强迫英惠吃肉这个暴力场面。父亲无疑像原始状态或者封建社会中的一个极端父权主义者，这也如同南希·弗雷泽提到的我们无法简单区分资本主义和封建主义，很多资本主义的问题也是从过去继承来的，在今天的社会环境中，它只是有了新的方式而已。父亲认为，他的施暴好像是具有合法性的，更令人恐怖的是，其他所有家人要不认可父亲，要不纠结，但是都没有去制止父亲的暴力。

父亲的施暴，带来了英惠的激烈反抗——她发出像野兽一样的叫声，最后当众割腕自杀，她的这个举动让所有人震惊。她的这个行为，非但没有制止家人对她继续施暴，反而让家人更埋怨她，母亲继续骗她吃肉，丈夫跟她离婚等。这里，值得我们注意的是韩江的思考，女主拿起刀刺向的是自己，而不是其他人，在整个小说中，英惠在寻找出口的同时都没有试图去伤害其他人，这并不是她一直在被动接受，而是她不愿意让同样的暴力重演，所以，她在母亲骗她吃肉之后反思，她胸闷，“是肉，我吃过太多的肉”。她出院后，与丈夫离婚，她自己也一直在吃精神药物，后来也告诉姐夫她试图找一个正式的工作。此时可见，她一个人的生活，是比较平静的。

她能平静生活吗？显然在第二章中，姐夫这个知识分子戴着虚伪的面具侵入了她的生活，对她进一步施害。刚才提到姐夫这个人物有道德羞耻感，但是依然要违背正常伦理道德去实现自己的肉欲，这行径对英惠的伤害是更大的，最终我们知道英惠被姐姐送进了精神病医院。这是今天典型的知识分子负面形象，不管你如何合理合法化你的行为，但是最终你要干什么——只是为了实现自己的私欲，并且明知道这会给对方带来伤害。待会我们也会提到姐姐的心理是同质的。

估计有读者难免会有疑问，英惠同意与姐夫的“合作”以及发生性关系，是不是真的有精神问题？当然不是，如果我们说理性，英惠在实践一种更高的理性。当第一次被丈夫强迫发生性行为之后，她已经释然了，而现在跟姐夫的性关系，在她的眼中，性与她已经有了一种分离，常规的伦理道德已经不能再用来解释她的身体行为。

这里我想强调的是，姐夫的行动看起来是一种新自由主义语境中的“捕猎”行为，而实际上，它的这种捕获装置在英惠那里是失效的，因为英惠并没有与他同构的思考。德勒兹在《千高原》中写道，女性和儿童是发现秘密的人，是英惠让姐夫的虚伪展露无疑，由此我们也看到姐夫这个人物身上所呈现的人性的复杂性——一个拥有更多知识和反思能力的现代施害者出现了。这也让我想到了杨德昌的电影《一一》，大人看不到自己的后脑勺，在孩子眼中，这些大人总在无休止地争吵对立。我的这个分析或许有点勉强，不知道韩江是怎么想的，但是如果我们把英惠看作一个文学形象，而不是从现实角度去思考，她的行为所带来的解构性才可以被更好地理解。

说完了姐夫，我们再来看姐姐。进入第三章，英惠和姐夫的事情，被姐姐发现后，所引发的一系列后果——姐姐把姐夫和英惠都送进了精神病医院。在姐姐和姐夫的婚姻关系中，相比姐夫，姐姐因为处于资本主义社会的上游，所以拥有更多的权力。后来，姐夫通过一个月的自证，离开了精神病院。而英惠却再也没有出来过。在姐姐的理解中，妹妹是一直在服药的精神问题患者，而丈夫才是那个虚伪的禽兽，但是她依然不能原谅妹妹这种乱伦的行为，更重要的是，妹妹彻底破坏了她精心呵护的“幸福生活”。英惠也是同意待在精神病医院的，这似乎缓解了姐姐自身的愧疚感，但这从本质上说，通过医院这样的一个社会机构对妹妹的“惩罚”就是她想要的。刚才邢老师提到姐姐是监护人，她也有共情，但是我们别忘了，妹妹是如何被强制送进精神病医院的，而且后来姐姐与医生的交流中，提到为什么不让妹妹出院，真正的原因其实是她没有办法跟英惠生活在一起。她难以承受看到英惠时所联想到的一切。事实上，她在心底憎恨着妹妹，憎恨她“放纵”自己的精神跨越疆界，她无法原谅妹妹的不负责任。而且，在医院，英惠跟平常人没有任何区别，这也是我想强调的，妹妹在小说中，才是那个最正常的人。韩江小说中，也叙述了精神病医院的医患关系，从福柯的生命政治理论我们更能看清楚，精神病医院这个拥有过度权力来对人进行“矫正”的机构是如何迫害英惠的。而这一切的最终决策者是姐姐仁惠，当妹妹逃走，想出去，都遭到了她的否决。最终，妹妹想要变成一棵倒立的树。医院和病人是一种配对关系，既然已经在医院，那就被默认为精神病患者，你所有的正常举动，都可能会被认为是不正常的。而英惠对医院的回应，与其他患者是不同的，她总会以一种超越的方式展开抵抗。

从德勒兹的生成哲学来说，妹妹生成了不可名状者，也生成了植物。德勒兹说，女人也要生成女人，生成女孩，因为性别上是女人并不必然带来女性的视角。英惠的生成从这个意义上是彻底的。而姐姐，却让我们看到她的生成——男人。相比丈夫和姐夫，她对妹妹的了解和关爱是最多的，但也是她最终一步步地迫害了妹妹。这让我想到了鲁迅的《狂人日记》，这是一个吃人的社会，而吃人的人就在你的身边。当母亲骗她吃肉的时候，英惠想：“我不知道那个女人为什么哭泣，也不知道她为什么要一口把我吃掉似的盯着我，更不知道她为什么要用颤抖的手来抚摩我绑着绷带的手腕。”当妹妹在精神病医院晚期，除了姐姐，全家人都拒绝探视，好像她不存在一样，而姐姐的“负责任”，我们知道也并非真的负责任，否则英惠也不会无法从精神病医院出来，也不会以各种“救治”的方式被迫害。网上有人说，这个结尾是开放的，在我看来，没有开放，韩江所展现的就是这样一个令人窒息的空间，除了英惠是受害者，每一个人都是施害者，无论他们是否有反思能力或者有负罪感，都没有阻止他们在实际行动上对英惠的伤害。也就是说，姐姐最终并没有真正认识到自己的问题。当英惠死亡时，姐姐看到她平时照顾英惠的另一个患者熙珠，“之所以无法拥抱熙珠，是因为把英惠关进这里的人正是自己”。她自始至终知道自己的决定就是对妹妹的暴力伤害，最终她也拒绝认错。在小说结尾，她望着树林，似乎是在抗议，她不可能获得回答的，因为她也是这个家庭暴力的施行者，她也是导致妹妹的悲剧的原因之一。而妹妹像照妖镜一样，照出了身边亲人的这些内心秘密。

英惠已经无路可逃，即使她想变成树也不行。后来她绝食了，姐姐说成为植物之后就不能说话和思考了，英惠说：“很快，我就不用讲话和思考了”；当英惠求姐姐放她出去，并告诉她在医院没有人理解她，只是强迫吃药打针的时候，仁惠说：“我这不是怕你死掉吗？”英惠像看着陌生人一样看着她说了最后一句话：“……我为什么不能死？”而在姐姐看来，这样严肃的问题是她不愿意反思的，她得出的结论是妹妹疯了，不能这样死掉。于是持续的“救助”——持续的迫害。妹妹后来为什么不再说话，拒绝思考，因为她已经说得很清楚，没有人愿意理解她，所以她拒绝解释。她要拒绝这种强权的理性，这是对索要解释者的最大的抵抗。

她为什么要成为植物，其实没有一个准确的答案。刚才张老师提到卡夫卡，这里我也想用卡夫卡来解释成为植物的这个问题。英惠说自己不是动物，是植物，我同意张老师提到的从动物的侵略性上说，似乎植物更无害。但是从根本上说，植物并不比动物高级多少。尼采在《悲剧的诞生》中指出在理性领域寻找真理，更像是一种把东西放在树后，然后又去找到，他提到我们要摆脱这种拟人化，这种属人的思考范式，如果不摆脱人这个主体性，讨论哪一个世界更正确是没有意义的。文学或者哲学、艺术总在呼吁一种突变，格里高尔·萨姆沙要变成巨大的虫子，视觉上无法忽略的怪物，它的突变让原来看似和睦的家庭关系破裂了，关怀慢慢也成了伤害。英惠从一开始就“生成”了一个现实世界的格格不入者，最后要践行为一棵树，这是一种突变，像卡夫卡的甲虫以及其他小说中的“k”这个形象——一个闯入现实的新的地图绘制者。英惠的生成植物就是这样的一个美学形象，韩江创造了它。英惠多少次试图与身边的人沟通，但是结局是没有人愿意沟通，最后只能是犹如尼采对赫拉克利特的评论：“他不需要人类，甚至连赞同其见解的人也不需要。”苏格拉底式的乐观求知欲已经被放弃，已经突变为悲剧性的听天由命和艺术需要了。

《素食者》，胡椒筒/译，四川文艺出版社/磨铁·铁葫芦，2021年9月版

韩尚蓉：刚才夏老师指出了，由于韩江本身是一个女性作家，可能有些人就会陷入一个误区，只从女性主义的视角去对她的作品进行分析。夏老师指出仅仅从女性主义视角去分析韩江是有局限性的，他针对《植物妻子》这一文本，从不同的登场人物的视角分析不同人物带来的暴力。如果说前面几位老师对于“为什么要成为一株植物”的话题的重点在于“植物”的话，那么夏老师的重点就在于“为什么要成为”。无论成为什么东西，总之就是不当人了，要去做别的东西。夏老师找到的关键词，我自己总结的话就是“暴力”。首先是来自父亲的暴力。这个父亲的暴力在文本当中体现为：英惠小时候被狗咬了，父亲用一种非常暴力的方式去惩罚那条狗，强迫她吃狗肉；等到她长大了之后突然不吃肉了，父亲强迫她吃肉。这种暴力还表现为丈夫的忽视。丈夫知道她突然不吃肉了，但并没有试图去了解英惠为什么突然不吃肉了。他可能无法了解，但在这里想要强调的是，他根本上没有做出想要理解英惠的尝试。此外还有姐夫带来的暴力。而姐夫带来的暴力，和刚才邢老师也提到的把这种身体的改造与皮格马利翁叙事加以互文性解读稍有不同，夏老师认为这就是一种中年男性对于性的欲望，而邢老师可能认为这不仅仅是中年男性对于性的欲望。另外还有姐姐带来的暴力等。

宗婷：韩江在《植物妻子》中讲到，一个女人在公寓的阳台上变成了植物，然后生活在一起的丈夫把她种到了花盆里。当然，在我国现行法律中，人成为植物或者植物成为人，尚无此规定。法律保护的植物主要是野生植物，即原生地天然生长的珍贵植物和原生地天然生长并具有重要经济、科学研究、文化价值的濒危、稀有植物。野生植物具有重要的生态价值、审美价值、精神价值等。因此，包括非野生植物在内，植物作为重要的环境要素，为我们人类提供了生存和发展的基础，也承载着我们人类的情感。因而从这个意义上来说，每一株植物都需要我们给予莫大的关注，保护植物就是保护我们自己。

方旭东：我想就后面发言谈到的几个点来做些讨论，主要是想就刚刚提到的两个话题再稍微补充一下，因为我自己前面的陈述时间关系没有涉及。一个是性别的问题，另一个是暴力的问题，我自己也有一些想法。

首先来讲性别。我读下来的感觉，里面对男女性别对立的强调是很明显的，尤其是男性在其中很大程度上就是一个压迫者。这个观念的确可以用权力话语来做一个分析。

第二个是关于暴力。当然，所有这一切，我们都可以说跟韩国特殊的社会环境以及历史有关，甚至你可以说跟整个东亚社会有某种关联。父权制就是男性主导，中国也好，日本也好，韩国也好，父权制的存在都非常明显。这个问题跟我学的专业有一点关系，就是说，要不要把账算到儒家头上？因为儒家一向有着这方面的恶名，它似乎是为父权制背书的，把对女性的压迫视之为理所当然。不过，我觉得问题可能没有那么简单。刚才夏老师也提到，就性别这一点来讲，比如《素食者》里面，姐姐在某种程度上也参与了压迫或者说迫害。当然，如果从女性角度来反思的话，她可能会觉得，归根结底，女性（姐姐）的那种压迫，恰恰是欲做奴隶而不得的心理反应。姐姐是按男性的标准来进行自我塑造或改变的，然后发现丈夫跟妹妹那样一种关系，她的反应既有女性的嫉妒，也有某种挫败感吧。但作者似乎没有在更深的层次上去反思女性的这样一个局面。所以在这里，性别和暴力其实是连在一起的。恐怕很难讲，女性就一定是受迫害者。这个问题后来变得很复杂。在中国社会里面，所谓童养媳熬成婆之后，那种对女性的迫害，就有一部分来自女性本身。从这个意义上来讲，我也同意包括夏老师和前面几个老师说的，用女性主义视角来解读这个小说是不是完全有效？

另外一点，我觉得暴力在韩江小说里的确是存在的。我看到提问框里面有人问，为什么故事总是从梦开始？而且这些梦基本上是噩梦，是异梦？这些梦，让我们觉得，它背后是有一些伤害存在的。这是一个女性的书写，而女性本身可能对伤害更敏感。如果按照中国哲学的理解，“至人无梦”，你之所以多梦，按中医的讲法，其实是你身体出了问题的一个表现。我就做这一点补充。